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但可爱这个字眼多么不可靠阿，阿门。

 洪七：一直以来，我的梦想就是登上华山顶；当我真的站在华山顶的时候，我才发现，其实我想要的只不过是一个鸡屁股。

--------------<我与金庸的战争>

一部绵延的自然史

                                                    ------《犬夜叉》中的妖怪形态探讨

建筑学研究中心

***1041306* 

《犬夜叉》是一部颇受青少年欢迎的日本漫画，共有167集之长，迄今也没有完成。作者高桥留美子是日本著名的漫画家。《犬夜叉》以复杂动人的情节取胜。本文乃是以这部有趣的漫画中的妖怪形象的设定为起点，以自然史的态度来考察一下在消费时代和科学时代仍然存在的前科学知识类型的一个例子。

引子：故事梗概

初中三年级的普通女生日暮戈薇（Hibura Kagome）的家是一座古老的神社，一切都似乎留着遥远时代的记忆。神社里有一株几千年的时代树---御神木（Go Shinboku），和一口被封印的古井。一次偶然的失足使得她跌下古井，打败井里的怪物之后爬出来却发现来到了战国时代。更加令她感到惊奇的是，她竟然是此时代的一位巫女桔梗（Kikyou）的转世，身怀着具有强大妖力的四魂之玉（四魂の玉,Sikon no Tama）。一次战斗中射出的破魔之箭将四魂之玉击成无数小碎片，散落到世界各地。为了搜集全部的碎片加以净化，她和被自己解除封印的半妖犬夜叉（Inuyashya）一同走上了旅途。原来在桔梗和全夜叉之间还有这一段凄美的爱情故事：桔梗是四魂之玉的守护巫女，和前来夺取玉石以变成完全妖怪的犬夜叉之间暗生情愫，许定终身。两人商定要以四魂之玉将犬夜叉化成人类，这样玉就会被净化而消失。之前桔梗曾在山洞中收养了一个被严重烧伤的山贼鬼蜘蛛，他异常邪恶，虽然被烧得全身溃烂面目全非但仍然对桔梗心存邪念。为了夺取四魂之玉和桔梗，他把自己的灵魂出卖给许多妖怪，与之合体生成了半妖奈洛（Naraku）。 在桔梗将四魂之玉交给犬夜叉的那一天，奈洛化身为犬夜叉袭击了桔梗，夺取了四魂之玉，然后又化身为桔梗将犬夜叉激怒。犬夜叉袭击了村庄，但被负伤的桔梗用破魔之箭封印在御神木上。而桔梗也在愤怒和伤心中死去，临终前嘱咐妹妹枫（Kaede）把四魂之玉和她的身体一起烧掉。几千年后，她转世为戈薇。而这个戈薇却穿越了时空来到桔梗死后的第五十年，并把犬夜叉唤醒。稍后女巫里陶（）施展巫术以桔梗的骨灰和墓土为材料重新造出了一个桔梗的身体，并和戈薇分享了一个灵魂而复活。从此三人陷入到无法排解的感情纠葛之中。在寻找四魂碎片和打倒奈洛的旅程上，戈薇和犬夜叉遇到三位新伙伴：继承了祖父被奈洛刺穿掌心形成的可以吸入一切的风穴，活在随时有可能被吞噬的阴影中的法师--弥勒（Miroku）;全村被奈洛害死，弟弟琥珀（Gohaku）也被奈洛操纵的女除妖师珊瑚（Sango）；父亲被雷兽兄弟所杀害的小狐狸七宝（Shibbo).对奈洛共同的仇恨使得五人走在了一起，组成了一个团队。同时出场的还有犬夜叉同父异母的哥哥，妖怪杀生丸（Sesshyomaru）,为了争夺父亲犬大将留下的毁灭之剑铁碎牙（Tesaiga）和弟弟展开争夺，被犬夜叉伤去一条手臂。因采用了奈洛献来的手臂而险些被吞噬，所以也与奈洛结下了梁子。犬夜叉的配剑铁碎牙具有一击而毁灭千百妖怪的力量，却只能由保护人类的人所持有，是父亲为封印犬夜叉的妖怪之血而拜托刀匠刀刀斋（Dotosai）用自己的牙齿打造的。而杀生丸的佩剑天生牙（Tenssega）具有一击而挽救千百生命的力量。

序章：前科学的知识型

[不在场的妖怪]

在《犬夜叉》这部以神话为蓝本建立的动画里面，无论是人物的形象和思维方式，人物之间的关系，故事的线索和动因，还是从各种事件内含的一种普遍的逻辑来说，都明白无误地说明了它的主要故事所依据的是一种前科学时代的知识型。仅就怪物的形象来说，其本身作为一个符号，在现实生活中并无所指的物。缺席的所指将一种空虚传递给了作为能指的画面。同时，这个空虚的能指，又以所指的形式将这种空虚传给了形象的命名。尽管画面和命名都是根本上贫乏的，但在一种相似性的意义上却与具有某一类特征的自然物建立起联系来，并且相互印证和说明，经由对相似物的提喻带来的充实感占据了这个空虚的位置，一种子虚乌有的编造。但幻觉使人的感受漂浮在捉摸不定的碎片空间里，借助想象和回忆，形象从就虚空里涌现出来。

[相似性科学]

在各种前科学，或者非正规科学的视野里，知识的对象，范畴，和结构方式都与今天门类化了的现代科学有相当的不同。比如博物学相比较于生物学，炼金术相比较于化学，普通语法和语言学。

前科学是基于相似性而建立的知识类型。福柯在《词与物》中非常重要的第二章《世界的平铺直叙》开篇写道：“直到16世纪末，相似性（la ressemblance）在西方文化知识中一直起着创建者的作用。正是相似性才主要地引导着文本的注解与阐释；正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表象事物的艺术。”而“在16世纪，相似性的语义学网络是极其丰富的：友好、平等（契约、同意、夫妻、社交、和平和类似的事情）、谢赫、协调、连续、平等、相称、相似、连接、联系。”在这种知识型里面，物具有最大程度的统一性，和最为丰富多种的联系。借助记号的不断折叠和重复自我定义，从此物到彼物的增长是连续不断的绵延和一点到多点的无限连接。反复的命名使得相似性具有极其过剩，但同时又极端贫乏的特征，难以建立一个关于符号的经济性的话题。在物和词之间的多重指涉指下，书写的表面无限开放而意义却自我封闭，世界的散文晦暗不明。语言以分散的能指符号为中心，借助第三项的辛勤忙碌，而展现出重重叠叠的褶子，恰似水上扩散的水纹的相互干涉。那个透明的原始语音---上帝在巴别塔之前赋予物的唯一标示已经消失无踪了。

[秩序科学]

而现代知识类型建立的机制则依赖于同一性和差异性。相似性因素被赶到了语言的边缘地带。人类知识的拓展创生了大量新的词语，使得人类能够亲身再历上帝创造语言的那一单纯时刻。通过尺度的比较和秩序的比较，相似性解体了，“亲缘关系、相似性和亲合性的复杂体并且语言和事物都在其中不停地交织的那广阔的经验领域，将采纳一个新的构型。如果人们愿意的话，可以把这个新构型命名为理性主义。”语言从存在物中间退出来了，成了一个中立的透明的时期，语音中心主义兴起，符号成了表象的表象性。基于数理逻辑的秩序科学把量化和秩序当成了各种范畴的内核。符号的经济性成为可以讨论的话题。

本文所有的分析都出自于对福柯《词与物》基本观点的阐发，所有非正常的形象问题都将被视为在自然史之上的二次建构的结果。

 

妖怪的自然史总论

面对《犬夜叉》这个文本，本文没有采取神话学的方式来阐述，而借助自然史或者博物学的观念来加以说明，其原因是本文认为，对于这个文本来说，不适宜采用经过人为建构了的理论来说明，而要保持对各物的未经解释的原生状态以及以及联系的开放性；或者说，正是由于要考察这个文本的建构方式，才要从一个非秩序的平铺直叙开始作为起点。大体而言，神话学不过是转译了的人类社会学，和人类学一样，不可能跳出人类中心的视野和同一性和差异性的分类体系。这对与妖怪这一非经济性的对象来说是毫无帮助的。

整个犬夜叉的故事，就是一部广阔的自然史。同时存在着的两个世界：戈薇和初中生活的现代世界，以及犬夜叉和各路妖怪争斗的神话世界，代表着两种知识型态和社会形态的对立。现代世界是秩序井然，一览无余的透明世界。人们学习并且依赖科学和技术，一切都可以得到明白无误的解释，没有神秘或者昏暗的事物，理性的光芒照耀着每句语言和每个存在。一切差异都保持最大的距离和光洁的外包面，一切同一性都完全重叠，没有厚度和毛边。分类严格而符合逻辑。这个世界具有严密的经济性和组织性，是个按既有方式缓慢拓展的有限世界。而犬夜叉的战国世界，则是一个无限绵延和折叠的复杂扭面。秩序是多元的，可以冲破的，没有一种力量能保持绝对的优势和均衡。每个事件都有无数个侧面，没有一个可以值得信赖，因为所有的侧面都相互关联和制约，不知道何时某个将会冲破阀值完全改变事件的面貌。每个词下面都是无底深渊，有无数的隧道和其他的词和物隐晦地相连。伟大的相似性促使世界无限地增加其内部复杂性，整个世界混沌未凿。而分类则是无比困难的，因为断裂和非连续性并不构成大规模的群体，也不能建立同一地秩序。几乎没有两个完全相同的妖怪----也几乎没有两种完全相同的生产方式。整个世界的构成方式是反经济性的---为何橱子鼠的橱子门一经打开，老鼠就源源不断地涌出来？世界没有边界，无限的内部复杂性涌上表面，边界和发展都没有讨论的余地。

战国时代的地图不具有严格的地理特征，正如在《山海经》里面所表述的一样，物种的属性和地域没有配合关系，所以不能建立起一种经济性的关联。事物的联系是机会的，物种之间的关系不具有进化和增长的关系，血缘和基因的长期演化让位于故事的事件性，稳定的连续图像让位于拼帖式的重复和差异的闪现。

二、妖怪的物种学图谱

[一种物种学的工具]

物种学是以比较，分类，和命名作为其核心动词的学科。在无限延绵缠绕的自然史空间中，秩序和比较分别借助于事物涌现的序列和量建立词语的空间范畴：层级关系和并列关系。基于一种普遍的差异性，属于一类别的个体与另外一些类别相区别，得以维持自身的边界完整和独特性。新命名的词语/符号割裂了事物的绵延不断地涌现，将差异性扩大和内在化了。世界的平铺直叙下沉到物种学的漂移大陆之下，淡出了人类的视野。物的清晰语法被建立起来。物之序呈现为一物接一物的表格化再现体系。直到进化论的出现为止，由相似性维持的世界统一性才在物种学中重获书写者的地位。

《犬夜叉》作为一个非自觉的自然史的文本，其作为消费产品的本性决定了具有猎奇性和拼帖性的特征。多种构造方式的重复使用和重叠使用，创造出了复杂缤纷的想象世界，千百种不同设定的怪物各具特色，伴随着情节的进展而逐步展现，而观众则仿佛是踏上贝格而号皇家军舰环游世界的达尔文，丰富多样的自然造物即将如卷轴在面前不断涌现。

[多范畴的分类可能]

在对《犬夜叉》中登场的妖怪做一个分类工作之前，不得不考察一下各种简单分类原则的可能性。比如按照妖怪的形象构成来分，那么大概可以分成：1）属人的；2）属生物的；3）属机械的。4）以该三者为蓝本进行的再造物。5）对以上各条的分解，拼贴重构。按照妖怪的生成方式来分，可以分成：1）自然进化型，比如许多保持自然形态的独行小妖怪；2）遗传获得型，稳定而充分地获得妖怪身份，比如杀生丸； 2）血统混合型，比如半妖犬夜叉和雷兽弟弟满天；3）召唤幻术型，比如地狱画师的画卷中的鬼。4）灵魂感应型，比如在战争中失去孩子的女人的怨念形成的妖怪“无女”；5）合体型，比如大对头奈洛；7）自体分解型，比如奈洛的分身神乐和神无。8）激发型，比如人面果树被贯入四魂碎片就便变成了妖树。9）元素，式神和精灵。按照人格化的程度，可以分成：1）充分人格化的，比如杀生丸；2）拟人化的，比如七宝、冥加爷爷3）野蛮型的，比如多数能人言的危险怪物；4）蒙昧型的，例如无男和无女，只听从原始的人类冲动控制；5）兽性的，狂暴的低级怪物；6）无定性的，比如人肉面具。以妖术的实质可以分成：1）变形或伪形；2）寄生，附身；3）心灵感应和控制，幻术；4）设置结界或者传送门；5）物理伤害；6）释放毒性物质；7）操纵魂魄，如里陶造假身体再放如魂魄为己所用，；8）改变魔法属性，如净化和污染。9）组合或者融合，分解，改变自身结构；10）咒语或者借助其他自然力量；11）各种物种固有攻击方式的进化，或者与其它方式结合。

[图像符号的发生学]

妖怪的形象作为一个符号，是各种意义指涉的连接点。一个妖怪有它的家族史，自然属性的残留和对人性的取舍态度，按照联系性的操作模式，这些侧面都会以隐喻的方式直接反映到形象上面。《犬夜叉》里面的妖怪形象符号，有再现性的和表征性的两种。再现性意味着妖怪有一个实在的本体，该形象符号是这个本体的一个再现或者表象。而表征性的本体则是空虚的，来自一种感应式的焦虑。

[表征性]

表征性的符号的能之和所指之间有相对任意的关系，因为所指是空虚的，所以能指天然地不具有必然性。包括完全的结构和不完全的结构。不完全的结构意味着符号的建构是不稳定的，系一些破碎的片段以反逻辑的过程拼缀而成。包括符号化的混沌形态的结构（比如童子笛妖，人肉面具、影郎丸、一些被奈落丢弃的残肢妖怪等等、）和寄生控制型的结构（比如被魔剑斗鬼神控制的灰刃坊，住在兽郎丸胃里的影郎丸，和蛊虫，寄生蝉等）。完全的结构系采用以锲合某一构造逻辑的形象来借代不具有本体，或者过于抽象的概念。比如桔梗的式神蝴蝶和飞鸟，死魂虫等元素型的怪物以及神乐、神无。

[再现性]

再现性的符号的能指和所指之间的关系则相对稳定化，基于相似性的原则，妖怪形象的设计和增长与所指群的要素相配合。按照建构的方式，再现性的符号区分为原生结构、变异结构和组合结构三种。

原生结构是指人类或者自然物的固有形象充作妖怪的符号，在能指和所指之间存在着直接的对等关系，而所指大大超过能指的部分则必须通过命名的文字来加以表达。作为一组对立项，人类形态和生物形态构成了原生结构的两大门类。人类形态的妖怪包括巫女（桔梗、戈薇、里陶、黑女巫椿、星黄泉和翠子）、亡魂（大火中烧死的小女孩、雪姬）、借尸还魂者（复生的桔梗、陶俑、七人队）、神仙精灵（水神、刀刀斋、桃谷仙、酒仙、生死门看守者）和人格化妖怪（雷神飞天、钢牙、蛾天丸、菖蒲、白童子、星黄泉、阿篦姬）。生物形态的结构则比较明了地包含了自然妖怪：犬氏三杰即犬大将、杀生丸和犬夜叉，九十就蛤蟆、铜像怪、蜈蚣怪、云母、七宝、壁虎怪、老狼、猪九戒、炎蹄、橱子鼠的鼠、鼻涕虫、宿蛹和岳山人。

 

进化变异结构。进化是以一种基本保持原生物的结构特征，但是在体量上或者某些具体的局部上呈现出适度的适应性改变的状态。变异则是以无痕迹的意象性的摹写的方式来重构怪物的身体。该种结构的能指具有相似性增长的构成方式，而其所指则是依赖于重复定义的描述性对象。所指被描述的方式直接地决定了能指的构成。进化变异结构趋分为三类：类人类结构、类生物结构和半妖。类人类结构包括两类：拟人化妖怪和异化的人形怪。拟人化妖怪多发生在以高等动物为蓝本，基本保持原有结构，而通过一种移情的方式和人类相仿。有四肢分工，两腿直立，脸部特征经过漫画式的拟人改写。比如跳蚤冥加及其老婆、七宝、野狼干、蛊壶使、奈落的第二代身体、小狸猫、大狱丸、豹猫怪、橱子鼠、和大鲶鱼绫香氏。异化的人形怪则是来自于异化地人类情感的感应式怪物，如无女、无男、桃果人、无双、雪姬。类生物类结构则可以区分为半人形妖怪（百足上霭和假水神）、混血妖怪（满天）、进化了的自然形妖怪（螳螂怪、蛾天丸、螳螂、蝙蝠、亲方、巨龟、蛾、绫香氏、铁鸡）和异化了的自然形怪（蜘蛛头、地狱画师的鬼、悟心鬼、龙骨精、山狗怪、黑巫女、地狱恶魔、宝仙鬼、）。

半妖（犬夜叉、地念儿、紫织、出云先生）。

组合结构。组合结构趋分为合体妖怪（奈落得真身、蛊兽）和组合自然性妖怪（极乐鸟和啊嗯）。

三、妖怪与非正常结构

[妖怪]

本文涉及的妖怪概念，泛指一个包含了多种类的非正常结构的文化建构。其中包含了具有特殊能力的人类，各种具有某程度自我意识，模仿/隐喻人类又区别于人类的自然或半自然结构，和被某种符号所借代的抽象结构。和妖怪概念相对的，是正常的人类和自然物。即处于经济性的社会和自然之中，采取受限发展的模式和环境之间产生密切的信息交换并具有相对稳定的形态结构和文化结构的人或者自然物。无论从哪个角度讲，妖怪都应该和人类建立关系，无论是竞争关系还是伙伴，寄生的，领属的关系，否则就不能称其为妖怪。而妖怪也需要以人类作为其参照系来获得自己的位置。

[妖怪的创生]

在妖怪这个概念被创造之先，世界呈现铺陈的博物学的书写特征。人和人类社会并不在其中占有中心化的地位，只是其中的一项环节，词典中的一个基本词条，其他物种并不是只相对人类发生关系。但在自然史中人的崛起使得他成为宇宙的精华，世界的中心，美和价值的尺度。万物以人类为参照，并被赋予名称，属性和用途。人评判，选择，激励和毁灭。一只野兽在自然中的不命名的自由状态消失了。复数的人类也受到挑战，其中最强大的要求获得绝对的单数特征。

人对自我价值的认同具有强烈的排他性，使得许多亚人类的结构被驱逐出去，成为妖怪。各种文化沙文主义对其他人种特征和文明的妖魔化，宗教裁判所对女巫和魔鬼的裁定，医学对畸形，疯癫和愚人的排斥，道德和法律对不正常行为和罪性的控诉，使得自然上平等的具有差异性的个体被文化建构所遗弃,成为非正常的结构，妖魔的滋生之地。同时，人对其所时刻依赖的自然具有超验的神秘认识，对竞争和受到限制的焦虑，和对更大自由状态的渴望扭曲了自然要素，将人类的主体性和自我意识赋予他们，创造出了新的亚人类妖怪。

[经济性]

在《犬夜叉》这部动画中，所有具有主体性的妖怪都讲人的语言，所有的妖怪进化的方向都是面向人类的结构特征，或者在保持各自自然差异的基础上，创造一个类似人类的伪形。这指明了一个方向，即人是世界的连接点，所有非正常结构远离这个连接点，但又指向它，受它的控制和引导。因为崛起的人类成为自然资源的占有者，文化的优越者，妖怪们以一种社交式的方式和人类社会进行接触和竞争。

单个的妖怪总在暴力上强过了人类，人类作为个体总是弱小的。这给人一个错误的信息传达，即人类生活在妖怪的统治之下，人类可以被灭绝。但无数妖魔鬼怪都以人类为目标的这一事实表明，单体弱小的人类构成了足够丰富和强势的群体，妖怪们的骚扰只是局部和微不足道的，而人类整个群体的发展壮大则不可以阻挡。

妖怪的个体强大主要是由于对环境的依赖较小，而且自身是反经济性的结构。妖怪可以驱动神秘莫测的巨大能量，一瞬间夺取千万人生命。但它的手段往往使消费性的，消耗高，变异过于频繁，而样本数量繁多，不适宜复制，因而结构趋于装饰性，而非实适用性，效率低下。但与之相似的是处于食物链高级地位的动物，个体强大而数量较少，容易灭绝。而人类则是经济性的典范。一方面人类对自然的消耗不高----虽然人类处在食物链的顶端，但就基本的体能因素和杂食性来说，人类的身体可以处在较低的位置，具有适宜的样本数量，在基因的传递上具有高的效率。但同时它大大发展了非经济性的要素---智慧和组织性。这就使得消费化的反经济性变成了生产性的经济性

[不正常结构的演进]

按照妖怪的能力的演进，妖怪的形态符号的构成方式有趣地对应了人类社会的不同阶段：文明阶段、野蛮阶段、蒙昧阶段、原始阶段。

最高级的妖怪采用人类的伪形 ---社交符号，同时保留自身的原始形态---非常规暴力的符号。他们社交符号最像人类，但原始形态则是呈现进化状态的完全的自然形态生物，没有经过人类的想象力的过分渲染。他们的力量最为强大，具有较完全的人格，其社会组织也和人类社会基本一致。并且最乐意和人类通婚。

整体来说，这类妖怪其实是被排斥的准人类社会，是人类的最强劲敌人，人类乐于与之沟通同时又把他们贬为完全自然状态的低等物。犬夜叉的父亲犬大将的犬族，西国来得豹猫族，钢牙合菖蒲所属的妖狼族，以及半妖奈洛和他的诸多分身以及被控制的琥珀之间组成的群体,蛾天丸所属的妖蛾族。

较为高级的妖怪中还有一类多采取类似人体的外形特征。有四肢分工，两腿直立，脸部特征经过漫画式的拟人改写。这一类妖怪多属具有移情特征的小妖怪。宠物或者家养的动物，和人类关系密切的无害伙伴，具有显著的人格特征。属于这一类的有：小妖怪七宝、狸猫八卫门、珊瑚的宠物云母，以及多次出现的Q版小妖精如猿神的守护者猴精，为父亲而学习打破结界之术的小野猫。

一般中等的妖怪多采取人类和生物体之间的进化阶段。妖力提升的标志是获得人的智能，人的身体特征作为智能的表象在妖怪形态构成中代表了开化和精神力量的提升，但在某些场合也反应为身体暴力的不足。同时以身体为蓝本，妖怪的形象是多次的创造。较接近人类的

妖怪有可能是较为高级的生物为蓝本加以变异或者和更低级的妖怪相组合，也有可能是用人类作为符号来表征一个无明显蓝本的抽象精神或者表征合体的妖怪获得了人格特征。这一类妖怪更接近人类文明的野蛮阶段，一般能变化成人类的外貌作为其社交符号。还有一类妖怪在外表特征上更接近于生物，但呈现出进化、变异或者组合的不同状态。进化是以一种基本保持原生物的结构特征，但是在体量上或者某些具体的局部上呈现出适度的适应性改变的状态。变异则是以无痕迹的意象性的摹写的方式来重构怪物的身体，组合则是出于功能性的考虑，将怪物中具有明确形象的局部加以直接的组合。这一类妖怪更接近人类的蒙昧阶段。往往不采取双重的社交符号，而借助于寄生或者附身来活动。

低等的妖怪形象有两种：一种是延续了中等妖怪的趋向，愈低级愈是有自然化的外貌形态。完全以自然形态示人，或者以不完全的结构，器官，残肢，等的粗暴拼凑。一种是本身是感应型的妖怪，系由怨气、仇恨等抽象情绪等幻化出来，这种妖怪不具有本体特征，所采取的形象往往也是破裂的结构加上借代性的社交符号，比如无男，住在兽郎丸胃里的影郎丸等。

四、半妖：连接点

《犬夜叉》的人物设定中正反两方的核心角色犬夜叉和奈落都是半妖，但两个人的来源却有着根本的区别。

犬夜叉的半妖身份来自遗传---身为大妖怪的犬大将和身为人类的母亲。他的血液是妖怪之血和人类之血的混合，在两种情况下会转化到两个极端。每个月的朔月之夜，它的血液会失去妖力而变成人类之血，同时失去妖怪得体貌特征：头发变黑，爪子缩回，成为真正的人类少年。而当他生命垂危，而封印它的妖怪之血的铁碎牙又不在手上的时候，血就转变成纯粹的妖怪之血，他的自我意识开始分解，成为只会咆哮用爪子战斗的低级野兽。杀生丸曾经说过：半妖和真正的妖怪的不同在于，当半妖变成妖怪状态的时候，他只有妖怪的战斗力，却没有自我意识。这一方面说明即便是对于妖怪来说，自我意识这种人格化的建构也是高贵的品质。另外一方面说明当两种媾和形成的结构开始破裂之时，并不能完好地分离出原来的状态。

 

而奈落的半妖身份来自人类和妖怪的后天混合。当山贼鬼蜘蛛的邪念吸引了大批怪物而来，将它的灵魂和肉体吞噬之后，他就成了半妖奈落，具有了新的自我意识。此时的鬼蜘蛛，在奈落嘴里已经变成了“他”。奈落的灵魂和身体都成了开放的场所。每当硕月来临之时，他就失去妖力，身体分崩离析，然后他会重新调整身体的结构，把不需要的部分丢弃。有时候他也会主动去吸纳进新的身体。比如他的第二代身体就融进了强大的蛊兽，并试图用自己的肉块包住杀生丸而将他也加入进来。但是在第三代身体之前，无论他怎样改变身体的形态和结构，他的背上总是会浮现出鬼蜘蛛那个被烧伤的印记。这个印记也同时会出现在他所有的分身上。奈落出于对鬼蜘蛛人类之心的憎恶，曾试图通过分离出无双来将其驱除。但在之后他发现假如没有人类之心，他自己也无法继续存在，于是又将无双重新吸入身体。这说明鬼蜘蛛是奈落开放结构的一个连接点，所有的妖怪都是通过鬼蜘蛛的人类之心联系在一起。也说明组成奈落的低级妖怪们，这些低等结构之所以能够变异和融合，乃是借助了人类自我意识的建构力量。而在白灵山倒塌之后，他成功地生出白童子的分身，将人类之心彻底驱除，这使他成为了完全的妖怪，自我意识也被重新建立。标志之一就是之前由于鬼蜘蛛对桔梗的恋慕残存在他的心里，作为意识的一部分，他始终无法将她伤害，而生出白童子之后，他却能够顺利地对桔梗痛下杀手。

奈落的另一个兴趣点在于他身体的任意变形。当身体被伤害而破裂的时候，就会释放处瘴气来。这说明在奈落这类妖怪的身体内部，变形的物质根源是一种气态的存在。而他的身体可以无限地任意生长出新的肢体，这些肢体具有某些最早构成奈落的妖怪的肢体形态，并且在这些肢体的端头还可以任意地生长出新的次级肢体。比如他的类似人的身体上在胸前开了一个新的眼睛，背后具有突出的簇状骨骼和鳞尾的装饰。战斗时，他的背上可以长出蛇身一样的外表封闭的肢体，而当这些肢体伸展到一定长度时候，顶端裂开变成了鳄鱼的嘴。（与这种情形形成对照的是《山海经》里纪录的以乳为目，以脐为口的邢天，《封神榜》里眼睛瞎掉，就从双目终生出一对小手，而手心里又各生出一只眼睛的xxx,和达利的超现实主义绘画。）这表明他身体的结构的开放程度，具有高度的灵活性相对较低的稳定性。在他有限的身体空间里容纳了许多的妖怪，通常状态下这些妖怪都融合在一起，形成了混沌的储存状态，而当着混沌中的妖怪信息被激发的时候，就从某个节点释放出新的分支，重新恢复原有的结构特征，但这些肢体内部仍然保存在一体的其他信息，可以被继续激发为新的增长点和形态。

奈落与其分身的关系也值得玩味。由于是一种分裂式生殖，除过鬼蜘蛛之心作为不可避免的连接点被复制分享之外，其它部分都来自不同的源头。但它作为主体却对分身享有更高权限----它可以把分身的心脏归自己掌管，也封闭了分身变形的能力。只要心脏在别处不受伤害，奈落就可以死而复生。分身无双也可以以心脏为中心无限复生。对心脏的这种认识是前科学的一个创造。心脏是身体的连接点，大脑是精神的连接点。即便大脑受到伤害，但身体却可以依然或者并且重新生长出大脑。这种旺盛的身体本能是妖怪独有的特征。是一种反经济性特征。

五、蛊：世界的连续伸展和折叠

蛊兽则遵从这样一种逻辑：在受限空间内被封印的妖怪，受到咒语的激发，相互残杀，胜者会将失败者的身体有用的部分融合掉，当只剩下一只妖怪的时候，这只兽就可以冲出这个空间。在这里有一个自然选择和人工选择的过程，自然选择是强的必将胜过弱的，人工选择是胜者获得了自主意识会主动选择自己需要的部分加以融合。在身体结合的下层，灵魂，或者说自我意识也在从低向高不断融合和传递。这里关键是咒语的作用。

对于一演化体系而言，激发物质是和环境的经济性紧密结合在一起的。基因保持了全方位的开放性，而激发物质则负责给每个方向的发展以调节。当环境改变影响到激发物质的性质时，结构就会在激发物质的引导下进行变化。所以开放性的结构本身不具备经济性，而激发物质则是经济性的。在人体的结构里依然保持的许多可能性往往受制于稳定的生殖方式提供的固定环境而得不到激发，所以人类才能保持正常的结构形态。比如在胚胎阶段人依然留有鳃和尾，人的性别取决于液体的酸碱性的微妙变化。假如在这个阶段改变溶液的成分，就可以培育出畸形的人来。这些畸形的人来自人在亿万年进化的每个阶段，他们是各种层次的怪物：第四纪的鞭毛，白垩纪的粘液，鱼的尾巴，蜥蜴的肺，翼龙的翅膀，古猿的下颚和野蛮人的头盖骨，最后是文明人说：看着我的眼睛。

一个人就是一部折叠的自然史。

 

人类和妖怪本是同一个结构代码，这个代码折叠在身体无尽的黑暗里。选择不同的伸展方式，就成就了什么样的结构形态和符号体系。人是重复的经济性的动物，超经济性的生产性的思维和组织工具改造着周边的环境，使人的身体更加重复和稳定。而另外的一些非正常结构因为反经济性而丰富多样，昙花一现。

 

让我们回到开篇最初的起点。人文科学的演化史在不同的阶段有着不同的知识型。我们引用和强调的相似性科学和后起的秩序科学也共享一个折叠起来的低级代码，这是他们所立足的自然史的书写方式。人类在流沙般的自然史上建立的符号城堡，给我们带来了自我意识。我们通过重复性和统一性建立了自我，通过差异性区分了他者，然后自我把它者异化成了妖怪。

假如能够跳出你我他的指代和视域，必能发现自然史无限延展铺陈于世界的表面，而我们的过于强烈和充实的体系，不过是这个绵延的一种建构方式，在自然史面前，一切联系均有可能。就像解牛的庖丁，他的意识跟随刀秘密潜入牛身体内部的折叠之中，内在于牛的历史就在他面前展开了，内在于牛的时间和空间的形状，就在那把解牛刀展开一头牛的静默的过程。

 

从开篇到现在，我们从语言学跑到了生物学，我们已经不专业很久了。但游历妖怪世界的喜悦也无非就是在做自然史的巡礼，而在这样广延的中间，故事讲完，喜悦也似乎永远不会结束。

附录：《犬夜叉》妖怪大全

见光碟

 

参考书目：

1）《词与物—人文科学考古学》，米歇尔-福柯，三联

2）《知识考古学》，米歇尔-福柯，三联

3）《不正常的人》，米歇尔-福柯，上海人民

4）《非正规科学》，R,舍普，三联

5）《物种起源》，达尔文，陕西人民

6）《房龙地理》，房龙，广西师范大学

7）《人类学》，泰勒，三联

8)《山海经》，罗梦山，宗教文化

 

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没没有蜡烛就不用勉强庆祝
没没想到答案就不用寻找题目
没没有退路问我也不要思路
没没人去仰慕那我就继续忙碌
lalala 思前想后
差一点忘记了怎么投诉
lalala 从此以后不要犯同一个错误
将这样的感触写一封情书送给我自己
感动得要哭很久没哭
不失为天大的幸福将这一份礼物
这一封情书给自己祝福
可以不在乎才能对别人在乎
有一点帮助就可以对谁倾诉
有一个人保护就不用自我保护
有一点满足就准备如何结束
有一点点领悟就可以往后回顾
lalala 思前想后
差一点忘记了怎么投诉
lalala 从此以后不要犯同一个错误
将这样的感触写一封情书送给我自己
感动得要哭很久没哭
不失为天大的幸福将这一份礼物
这一封情书给自己祝福
可以不在乎才能对别人在乎
lalalala....... lalalala.......
从开始哭着忌妒变成了笑着羡慕
时间是怎么样把握了我皮肤
只有我自己最清楚
将这样的感触写一封情书送给我自己
感动得要哭很久没哭
不失为天大的幸福将这一份礼物
这一封情书给自己祝福
可以不在乎才能对别人在乎
让我亲手将这样的感触
写一封情书送给我自己
感动得要哭很久没哭
不失为天大的幸福
就好好将这一份礼物
这一封情书给自己祝福
可以不在乎才能对别人在乎

和完全陌生的人的聊天。

用户:121542506(阿燃哥哥)

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消息组:我的好友(54)
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消息类型:聊天记录
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消息对象:********(*子夜)
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2004-12-25 05:48:59 *子夜
来嘛，说几句话嘛

2004-12-25 05:49:02 *子夜
亲爱的。

2004-12-25 05:57:53 阿燃哥哥
快睡觉去吧，亲爱的
 

2004-12-25 05:49:51 *子夜
要六点半才能去睡觉。
 

2004-12-25 05:49:55 *子夜
那时候宿舍才开门。

2004-12-25 05:50:04 *子夜
我得象鬼一样溜回去。

2004-12-25 05:58:55 阿燃哥哥
寂寞靠相似性建立起来，相似性多么美啊，重复又折叠，无限也贫乏
 

2004-12-25 05:59:13 阿燃哥哥
在宿舍里上网会好一点
 

2004-12-25 05:51:17 *子夜
无限的让人无所适从。
贫乏的让人空虚。

2004-12-25 05:51:26 *子夜
宿舍上网会吵到别人的/

2004-12-25 06:00:10 阿燃哥哥
恩。你聊到有趣的人了吗
 

2004-12-25 05:52:17 *子夜
没有。

2004-12-25 05:53:06 *子夜
抽了好多好多烟，现在还是一个人坐在这个角落里。
 

2004-12-25 06:01:35 阿燃哥哥
烟草是温暖的吗
 

2004-12-25 05:53:33 *子夜
你说我到底是我丢失了什么，还是根本什么都没有？

2004-12-25 06:02:03 阿燃哥哥
差不多什么都没有吧
 

2004-12-25 05:54:12 *子夜
不知道烟草是否温暖，我只知道让自己不闲着的抽会很舒服。

2004-12-25 05:54:31 *子夜
我还是比较喜欢黑暗的。

2004-12-25 06:03:05 阿燃哥哥
内心的黑暗在黎明也不会醒来
 

2004-12-25 05:55:19 *子夜
不用醒了，你不是告诉我，一无所有吗？醒来干什么？

2004-12-25 05:55:32 *子夜
可是我总觉得自己还有东西没有找回来。

2004-12-25 06:04:26 阿燃哥哥
那它是什么
 

2004-12-25 05:56:20 *子夜
我不知道

2004-12-25 06:04:41 阿燃哥哥
它会喵喵叫吗
 

2004-12-25 05:56:33 *子夜
会啊

2004-12-25 05:56:37 *子夜
不知道。

2004-12-25 06:05:01 阿燃哥哥
会和奶油有关系吗
 

2004-12-25 05:57:01 *子夜
不会！

2004-12-25 06:05:16 阿燃哥哥
是属于一位公爵的吗？
 

2004-12-25 05:57:07 *子夜
不是。

2004-12-25 05:57:10 *子夜
一定是野生的。

2004-12-25 06:05:42 阿燃哥哥
会发疯的焦躁不安地挠门吗
 

2004-12-25 06:05:51 阿燃哥哥
是乌鸦吗
 

2004-12-25 05:57:41 *子夜
不会。

2004-12-25 06:06:17 阿燃哥哥
还是一条细长的流动
 

2004-12-25 06:06:44 阿燃哥哥
总之，还是忘掉的好
 

2004-12-25 05:58:48 *子夜
不要忘掉。

2004-12-25 06:07:37 阿燃哥哥
不能忘记是一则黑暗的箴言
 

2004-12-25 05:59:51 *子夜
我从来就害怕光明。

2004-12-25 06:08:08 阿燃哥哥
眼泪会在黑色的十字架上鬼火一样透明
 

2004-12-25 06:00:19 *子夜
既不相信眼泪也不相信十字架

2004-12-25 06:08:43 阿燃哥哥
而光明永远不会到来，因为光明就是死亡
 

2004-12-25 06:01:13* 子夜
什么都不要了
六点了
 

2004-12-25 06:09:30 阿燃哥哥
死亡，一个沙哑的笑声
 

2004-12-25 06:09:46 阿燃哥哥
我决定6：30睡觉
 

2004-12-25 06:01:36 *子夜
生命就是一个等待死亡的过程，
让我死了算了

2004-12-25 06:10:17 阿燃哥哥
生命是体验逐渐死亡的过程
 

2004-12-25 06:10:29 阿燃哥哥
今夜已死
 

2004-12-25 06:02:26 *子夜
今天是节日，不是吗？
今天阳光明媚，小鸟欢快的歌唱，一切都很美好。

2004-12-25 06:10:48 阿燃哥哥
明日未生
 

2004-12-25 06:11:40 阿燃哥哥
恩。小鸟唱歌是因为烟雾刺痛了喉咙
 

2004-12-25 06:03:35 *子夜
你错了

2004-12-25 06:03:42 *子夜
小鸟歌唱是因为快乐。

2004-12-25 06:03:48 *子夜
我们不同路。

2004-12-25 06:12:12 阿燃哥哥
温暖的烟雾，也很刺激
 

2004-12-25 06:13:12 阿燃哥哥
那路断了，明天切换！~切换~！切换~！
 

2004-12-25 06:05:11 *子夜
无路可走的

2004-12-25 06:05:20 子夜
我们都在走一条穷途末路。

2004-12-25 06:05:24 *子夜
别指望了。哥哥

2004-12-25 06:05:29 *子夜
我们不指望了。

2004-12-25 06:13:55 阿燃哥哥
下一瞬间是十万个故事的开端 
 

2004-12-25 06:05:44 *子夜
哥哥，我说好累了，是不是？不如自欺欺人。

2004-12-25 06:14:10 阿燃哥哥
有哥哥就有希望
 

2004-12-25 06:14:35 阿燃哥哥
因为哥哥勇敢地早来到这个世上
 

2004-12-25 06:06:46 *子夜
不是哥哥自己选择的。

2004-12-25 06:15:06 阿燃哥哥
也要勇敢地首先离去
 

2004-12-25 06:07:28 *子夜
哥哥走了，我也想走？

2004-12-25 06:15:49 阿燃哥哥
哥哥选择了随机开局
 

2004-12-25 06:15:56 阿燃哥哥
那就去睡吧
 

2004-12-25 06:16:39 阿燃哥哥
我只要走上三步就能登上睡觉的地方
 

2004-12-25 06:08:56 *子夜
哦

2004-12-25 06:17:17 阿燃哥哥
只要闭上眼睛就能安全抵达下午
 

2004-12-25 06:17:24 阿燃哥哥
免费抵达
 

2004-12-25 06:09:13 *子夜
！

2004-12-25 06:18:27 阿燃哥哥
恩
 

2004-12-25 06:19:16 阿燃哥哥
明天的救世主是个脆弱的婴儿
 

2004-12-25 06:11:21 *子夜
我信伊斯兰

2004-12-25 06:19:57 阿燃哥哥
救世主都是脆弱的
 

2004-12-25 06:11:59 *子夜
不能用坚强和脆弱来形容他。

2004-12-25 06:20:17 阿燃哥哥
要我们去分担他的苦难
 

2004-12-25 06:12:24 *子夜
救世主不存在
因为根本不需要拯救什么。

2004-12-25 06:12:30 *子夜
我们本来就微不足道。

2004-12-25 06:12:52 子夜
把我们尴尬的掉在这里
 

2004-12-25 06:12:56 *子夜
然后自生自灭

2004-12-25 06:21:26 阿燃哥哥
假如我爱上了你，你将会变成一颗珍宝
 

2004-12-25 06:21:43 阿燃哥哥
你会忘掉什么微不足道
 

2004-12-25 06:13:38 *子夜
我讨厌珍宝。

2004-12-25 06:22:28 阿燃哥哥
你是个吃土豆的人吗
 

2004-12-25 06:22:53 阿燃哥哥
墙刷得很白，而贫困照亮了土豆
 

2004-12-25 06:14:52 *子夜
哼。

2004-12-25 06:14:54 子夜
你少来

2004-12-25 06:23:27 阿燃哥哥
他们团团围坐，而土豆摆放在中央
 

2004-12-25 06:15:54 *子夜
六点半了。                               

2004-12-25 06:24:38 阿燃哥哥
那粗糙的手种了土豆，而时间像剥开的花岗岩一样
 

2004-12-25 06:16:50 *子夜
蚯蚓呢？

2004-12-25 06:16:56 *子夜
那条可爱的蚯蚓呢？

2004-12-25 06:25:12 阿燃哥哥
他们用大嘴把土豆送进时间的黑暗
 

2004-12-25 06:25:51 阿燃哥哥
蚯蚓是一串连续的惊奇和沉默
 

2004-12-25 06:26:01 阿燃哥哥
有的是奇数，有的是偶数
 

2004-12-25 06:26:18 阿燃哥哥
但统统不能分解
 

2004-12-25 06:26:43 阿燃哥哥
因为蚯蚓剥开了花岗岩
 

2004-12-25 06:27:07 阿燃哥哥
时间柔软得沿着蚯蚓的细长表面展开
 

2004-12-25 06:27:28 阿燃哥哥
在这个表面上什么都不能缺乏
 

2004-12-25 06:28:20 阿燃哥哥
蚯蚓是从前向后的过程
 

2004-12-25 06:28:37 阿燃哥哥
没有蚯蚓，土豆就成为一个灭点
 

2004-12-25 06:29:03 阿燃哥哥
把我们的谈话坍塌进去
 

2004-12-25 06:29:09 阿燃哥哥
把我们坍塌进去
 

2004-12-25 06:29:20 阿燃哥哥
把这个夜晚和你的寂寞
 

2004-12-25 06:29:31 阿燃哥哥
统统坍塌进去
 

2004-12-25 06:29:35 阿燃哥哥
晚安
 

2004-12-25 06:21:33 *子夜
晚安。
 

2004-12-25 06:21:56 *子夜
蚯蚓非常容易繁殖

2004-12-25 06:22:01 *子夜
土豆也是。

2004-12-25 06:30:39 阿燃哥哥
多么寂寞的话
 

2004-12-25 06:23:01 *子夜
我愿意。

2004-12-25 06:32:03 阿燃哥哥
我的嘴巴像个拉链，从左向右，笑了一下。
 

2004-12-25 06:24:40 *子夜
没人接受我的生活方式。

2004-12-25 06:24:48 *子夜
和我想的东西。

2004-12-25 06:33:18 阿燃哥哥
然后又从右向左把沉默封存起来
 

2004-12-25 06:33:22 阿燃哥哥
那些是什么
 

2004-12-25 06:33:31 阿燃哥哥
你说的那些是什么
 

2004-12-25 06:33:36 阿燃哥哥
从哪里来
 

2004-12-25 06:25:28 *子夜
是一些奇怪的梦

2004-12-25 06:33:54 阿燃哥哥
悲伤吗？
 

2004-12-25 06:25:45 *子夜
从妈妈那里来的。

2004-12-25 06:34:06 阿燃哥哥
需要7：00睡吗？
 

2004-12-25 06:26:03 *子夜
也许悲伤，但是也很美好。

2004-12-25 06:26:28 *子夜
累了去休息吧。

2004-12-25 06:34:51 阿燃哥哥
妈妈的门太冷，单向的通道
 

2004-12-25 06:34:54 阿燃哥哥
向单向的说，晚安
 

2004-12-25 06:27:33 子夜
谢谢你了，好哥哥。

2004-12-25 06:36:13 阿燃哥哥
哥哥是悲伤的
 

2004-12-25 06:36:19 阿燃哥哥
88
 

 

怀旧的顺口溜

我家住在打虎山路
对面是第一小学
一个旧皮箱装满我的一生
一个下雨的午后又大梦初醒
如此渺小，如此热爱宿命
像虔诚的和尚祈祷，原始而光明
哦，给我一次机会
沿着父亲的背影再次出生
我愿藏身在黑色上海
把灵魂出舍

2004年，用钢铁和
煤火，洁白的盐建起了灰暗的城市
十二颗星保卫天幕
而你说你孤独
又把家安在打虎山路，摇摇摆摆
转过电信局去第三扇窗户
一个旧皮箱是城市之足
从父亲的身体走到了打
虎山路，头重脚轻
赤脚丈量屋顶起起又落落
天幕下的烟火和众生
衣食都在这条巷子
一个旧皮箱，我问你
孤单地出生和生活
算不算是一条光荣的荆棘路


街边的梧桐长在雨林中水洗的麦子一样
便利店24小时不停它是我的客厅
还有打虎山路第一小学
篮球架上开着寂寞的窗户，紫萝藤是平家子的盛装
一片阴影和光明
笼罩不出门的房东
亲爱的女孩真的未曾存在
在这个暂时停留的家，未曾有明亮的羊齿
暴烈的枪支，衣物和米饭的香气
那瓶美味的酱
也依旧在厨房深处
我的血也在厨房深处
我愿意流血
我的心愿意你回来
你知道钢铁是门保护也拒绝
煤火燃烧生活的温暖和艰辛，
美味的盐给城市以力量，是
财富的起源
这些平凡的东西既是暴力也是温柔
而今天你都不曾记得
你忘记了门牌号码，因为
它像城市的道路一样太多
忘记了我，因为我一无所有
不像是一个家


我家住在打虎山路
那打虎的人不在原地
他穿了一袭黑衣走了
老虎倍感孤独

我想了想,这会是易居七书的下一书呢。

令狐冲即将把家搬到北京来了。

有空再努力吧。现在我要休息了。

Bonnuit,shanghaii,Bonnuit,tout le mode.

My Dearest:

你的文章话题不算很大，但是却分外复杂难写。这个题目是需要阅读很多文献的，可能已经超出了你们这个课的阅读范围。

假如要试着写一写的话，可能首先要把中国传统的建筑形式长期未有显著变化这个命题做一番分析和规定。也就是说，严格一下概念和范畴。比如，“中国”是个什么样的范畴，是个空间的还是时间的范畴。读了大历史之后，可以知道“中国”这个概念在空间上的流变，关西，中原，江南，塞外，关外，西南，附庸国。。。等等，从最早天下九州，其实也不过在中原江南一带，到清朝的府州县三级行政，疆域也拓展到包括外蒙和乌苏里江以外的局部地区和安南，日本，高丽等附庸国，已经变化得很多了。另外，时间上来说，这些地方在不同的时代分属于不同的国家，“中国”的地域概念是从什么时候开始的，是不是有时大有时小，这点可以展开说一下。所以可以得到一点：泛泛地说中国的建筑，不可能严谨。

再说中国传统建筑，又是一个含混的概念，是不是中国现有的疆域上的全部历史空间里所包括的建筑都是中国传统建筑，假如是这样，那么中国传统建筑的类型是很丰富的，比如楼，阁，塔，殿，廊，城门，乃至平房，一颗印，和竹楼和草坯房。而且这多的建筑不是一个源头，比如说我们的木结构建筑和塞外维族的堆土平房，西藏的布达拉宫，北京北海的白塔肯定不是一个源头。大雁砖塔的源头则值得推敲，在总体形式上来自印度的佛塔,单层的形式来自于我们的木构建筑。另外从不同的分类法来看建筑，也会得到不同的结论：那么到底什么是中国传统建筑？这个概念显然不是一个非常先验的概念，而是来自于我们现在疆域的规定性。而这个规定性对于建筑的传播来说，并不具有唯一决定意义。显然日本的昭提寺比之中国的开元寺大殿，显然比中国新疆的平房和中国开元寺大殿之间的差距要小得多，因此这个概念也不具有更好的区分功能，是个不好的概念。

长期没有变化，一个方面，在不同的时期，由于社会发展的阶段不同，建筑的形式和质量的发展自然会有所不同。比如，在财政紧缩的明代，商业既受严峻之制约，整个政府又提倡简朴刻苦，事实上看建筑的发展则基本处于停滞的状态，相对而言，帝王的陵墓由于礼制而绝不肯减缩，在这个朝代反倒是一亮点。而对于世界之都市唐长安和繁盛之商业城市南宋临安，则分别发展出了雄浑的唐风和醇和的宋式建筑以及商业建筑。而几乎所有的朝代里，贫民民居都维持着艰难而缓慢的发展，蛮夷狄羌等化外之民更遑论跟上时代的潮流了。另外一个方面，变化也要看相对什么而言。就建筑型制而言，作为主流的木构建筑固然是一贯至今，但各种型制也非一日之工。比如宋之砖塔奇峻自非汉代所有，而清朝的私家园林与秦汉之苑宥，也不是可以同日而语的。结构类型。斗拱的失去效用是木结构的一本质变化，虽然在外形上未有根本之别，但视大小位置则断然判矣。就材料而言，清之铁塔盖代皆无。

另外，没有变化的相对对象是一般是西方。西方是不是和中国相对等的一个范畴是很值得怀疑的。通常之西方涵盖了自地中海到北冰洋，自西亚到西班牙乃至翻越大洋到了北美洲之后的广大区域，其域内气候人文之差异，关系之明确复杂，历史之变迁错综，远比中国境内为甚。其建筑花样繁多，变迁频繁乃不言而喻之事。俾使我中国与东亚，东南亚，中亚之使用基本木构的邦国为一东方范畴，而与该西方相对，则东方建筑之枝繁叶茂必不下西域。反之，使我国与西方某一对等之国家相较，则该国之变化也当立绌。所不同者，东西方建筑之基本范型有异，一为可塑之石构（各种石性材料），一为可榫之木构。中国的气候人文乃至社会心理与西方有异。道不同也，不能为相互为谋。相比来说，西方的范型在今日社会的发展之中由于资源和地理的因素更有优势，这不仅是自然的选择，也是自然其主动而不必然的选择。

事已至此，更无复多言。钦此，咴咴。

Yours,Ahran

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注意：请毋以任何形式转载。]

 

Vocabularies on R2m K001h66s

                                             

阿燃@传灯社

Ling.F@AtelierFCJZ

A

A Great Leap Foreward,大跃进

Accumulate,　积聚

Aesthetic,美学

审美方面成为库哈斯在书中或者建筑中刻意压制的部分，但这并不是意味着库哈斯完全忽视审美。什么与他所谓的“垃圾空间”的对照，恰是美学的统治。而矛盾的是，没有一种美学理论能够与库哈斯的垃圾理论对话。

Agenda，工作年表

库哈斯的工作分为四个步骤：

首先是对二十世纪后期城市故事的写作和绘画。（《疯狂的纽约》）

其次是对已有图像的蒙太奇式的创作。主要通过对后城市，二十一世纪城市以及大都市等问题的思考，并通过图片的组合、剪切、拼贴来表达。（《S, M, L, XL》）

第三部分工作是拓展建筑师的传统形象，有时甚至是完全改变建筑师的形象，以达到这一行业的历史性角色和未来选择之间的自然平衡点。为了说明这一点，库哈斯利用了一系列类比模型：例如冲浪者、实用主义的哲学家、为极少主义城市游民做衣服的裁缝等。

最后一部分工作是他所设计的或成功或失败的建筑。虽然这些建筑都十分宏伟，但是对建筑学未来的作用却并不及对建筑师新形象的建立。

 

Air Conditioner,空调

AMO1,

OMA的镜像，和OMA一体双生，是以社会，经济，政治，文化研究和策划，媒体，建筑概念为对象的虚拟建筑体，堪称库哈斯世界的智囊团。AMO直接参与OMA的事务并对其进行指导，是OMA的灵魂。AMO发端于库哈斯在哈佛的专题研究组，建立于库哈斯获得普利策奖之后，是其“一种思考古老问题的方式”的具体化的实践主体。其成果包括早期的《哈佛购物指南》，《大跃进》和受欧盟委任进行的可行性研究。AMO是融合了各种理想，宣言，策略的思想机器，是社会荒原上的游牧者。

AMO2

90年代后期，OMA在设计新的环球集团总部的时候，第一次暴露于媒体的瞬息万变，并且意识到虚拟领域越来越重要。

这促使库哈斯和OMA建立一个新的公司AMO，全身心地投入到虚拟领域的研究上。当OMA还在建筑项目的现实世界里的时候，AMO把建筑的思考抽象化的带入对于组织、识别、文化和功能等的思考——从概念化的到可造作的——实现当代环境下的最大潜力。AMO囊括了OMA的专业经验和哈佛设计学院的城市丛书中的知识。

AMO常常和OMA平行工作，服务于同一个业主，在设计建筑的时候，在组织和识别方面提供额外的服务。例如，在普拉达项目的研究中，OMA负责三家商店的设计，AMO则负责普拉达在信息技术、网站和媒体方面的工作。AMO的工作同时影响到了普拉达的市场营销策略。

 

Anonymous，匿名

Architect1，建筑师1

库哈斯不满足于受资本的指派，也不满足于站在先锋的边缘，他潜入大量媒介的洪流，发现在建筑学的历史规律中创建另一条道路的方式——站在对二十世纪后期的批判位置上：建筑师作为一个神话的创造者，一个操纵者，一个受到信息驱使的人物的镜像。

 

当今，建筑师的位置并不确定，这并不是因为建筑建造的困难或者建筑不能脱离时尚的圈子，而是因为当今社会的成就，不论是写一篇评论，还是卖一件商品或者是组织一个大型集团，都不是单单依靠于产品，而是作为一个品牌、商标、形象等的综合体，以在这样一个越发抽象化的经济和社会系统下创造出让人难忘的效应。在这样的环境下，建筑师只是一批“形象识别的提供者”。

 

在我们的文化环境中，建筑师常常是穿着最潇洒的城市白领，在会议、绘图桌和工地之间往返。作为好莱坞的电影和电视剧中的主角，建筑师到底设计了什么并不重要（除非灾难降临），建筑师的角色是站在最显著位置的安排者。

而在建筑的世界，建筑师却像一个受害者，追寻着完美世界的梦想，抵抗着业主的吝啬，试图向无知的公众介绍一个好设计的重要性，没日没夜的工作寻找更完美，拒绝任何简单的答案。工资低！加班！既非艺术家，也非生意人！建筑师永远总是在他必须工作的现实世界和他渴望工作的空中城堡之间苦想！

Architect2，建筑师2

库哈斯和许多他的同时代的建筑师一起增加了建筑师的选择：建筑师成为有意识的收集者，图像的操控者和展示者。虽然他并不能脱离使用者、业主等的评论，但是他却形成了一种不受这些评论影响和评判的实践工作。虽然他扮演了一个在全世界飞来飞去的繁忙的半商人半艺术家形象，但是他已经把图像变为一个具有自我意识的建筑。虽然他像很多其他建筑师一样，抱怨受到误解或者没有得到好的项目，但是他确领导了一个并不自我封闭于受委托的项目和建造的事务所。他创造了一个品牌的同时，也创造了一种批判的特征。

Architect3，建筑师3

建筑师不再是建筑的设计者了。库哈斯在1996年向一家大型结构设计公司销售了部分经营权，并在一定程度上把设计建筑看作是顾问咨询工作。在那以后不久，他开设了AMO，并开始大量的进行单独研究的案例。一开始这一研究是和库哈斯在哈佛大学的教职紧密联系的，他很快的进行了多项研究，其中包括欧洲联盟的项目，这些项目的中心议题都是关于如何把信息转化为有形。

Artificial,人工的

Autonomous, 自治

Automonument,

B

Beauty,美

库哈斯对美总是讳莫如深，他总说觉得家里或者飞机或者一个不知名的当代宾馆最美。

摄影师能够把垃圾桶拍得很美，库哈斯也能这样。

Bibliotheque,图书馆

西雅图图书馆，巴黎国家图书馆，巴黎如休大学图书馆……信息在其中被迭合，压缩，运输，无形的信息因为其聚集和减缓速度获得了形态。巴黎国家图书馆将公共空间变成了信息海洋中的岛屿，内与外的关系破裂了，界面重新被定义。西雅图图书馆运用计算机技术可以将信息的储藏空间进行大幅度的压缩，并且带来图书馆本身诸多传统功能和操作方式的调整，本身也成为信息时代图书馆的强力模型。巴黎如休大学图书馆打消了层的概念，基地如一张纸被折叠起来。库哈斯对图书馆的兴趣是他对数据和信息的兴趣的外现，和福科一样，他试图成为新一代的档案管理员。

Bigness,大

库哈斯关于城市和建筑的激进美学宣言。他强调在一建筑中体现城市的复杂性，强调多元素的混杂和组合，强调巨大的体量带来的原始美感。大和小，并不仅仅构成量的差别，其结构截然不同。大因为对人体尺度的超越而获得其存在。大意味着一种权力，在其复杂的结构下欲望和癫狂，真实和幻想都被暴力性地黏结在一起密不可分。高度发达和混杂的社会结构是一种精神分裂，是以侵略性和包容性为特征的多元的结构。大因其徘徊在城市和建筑之间而显得结构过剩，它驱逐了先验逻辑性的精美编织，他并不精确，相反更加松弛和随机。大出自一种原始粗野的美学，不加雕琢的混沌身体。大本身，乃是施虐者的圣殿。库哈斯星球的OMA-AMO-MAO体系，也是一种讽刺性的“大”。

Body，身体

          

 

C

Capitalism, 资本主义

CCTV，中国中央电视台

2002年库哈斯/OMA赢得了CCTV电视大楼的设计权。它极具有煽动性的形体和结构关系在中国建筑界掀起了喧然大波。据称其形态来自对当代媒体运作方式的考察---分工的精密程度给媒体这一虚拟建筑带来的“大”消解了真实建筑的大，整个生产过程的连续性是空间环的内因。之后两年有余的时间里发生的事件—舆论的热炒和本土派的集体抵制引发了关于文化认同，乡土性，全球化和现代性，技术成就和经济代价，权力的消费和社会成本的广泛反思。库哈斯对WTC重建方案的“高”的弃绝，终于在CCTV的“大”中得到成就。可见CCTV案已经超越了一个建筑作品而成为了多媒体多效应的立体事件---CCTV和OMA/AMO作为媒体--虚拟建筑的存在，已经存在于CCTV大楼作为实体建筑的建造之先。事实上，无论抵制多么强烈，也不会抹消CCTV一丝一毫----每一次反抗都在为CCTV的虚拟建筑添砖加瓦。CCTV基本是由努力损毁它的人建成。

Chaos,混乱

Commodity,日用品

Complexity,复杂性

Consumption,消费

Cyberspace,数字空间

 

D

Dangerous,危险

Data,数据

建筑师不仅仅收集信息，而是建立信息本身的逻辑架构。建筑不再是信息的坟墓，而成为一个开放的结构允许持续的对于数据的控制。这些开放的、连续的、无形的结构可以提供识别性和视觉秩序。

Diagrams,图表

图表是建筑师的一种工作手段。广义而言，所有的抽象图式都可称为图表。但库哈斯的图表则是一种生产机器，一种掺杂了感性力量的工具理性。它是在建筑概念从作为工具的大脑和语言向作为工具的设计图象—平面图，立面图转换的中间工具。它采集了多范畴多角度的数据，并将之编码化。图表可以像程序一样运行，也可以受到主观经验的调整和监控。库哈斯并不是以运用图表著称的唯一一家，将他和Ben van Berkel,Greg Lynn,Peter Eisenman区分开来的是他的图表具有隐喻性和视觉性，是一种媒体化和文学化的图表，是一种在具像和抽象之间摇摆的混合物，其思维特征和物质特征是密不可分的。他长期从事媒体工作的经历，他和平面艺术家长期密切的合作，AMO超链接似的广泛研究都给他的图表增加了活力。也许其中暗含了他对“思考古老问题的方式”。

Decide,决断：不要思考，做出决断吧。

Decorative,装饰

Density,密度

Disorder,失序

Disorganization,非组织

Drama,戏剧

E

EEC,欧盟

AMO所设计的欧盟标志类似于一个酒吧的标志。

建筑师具有历史的知识，也具有分析信息的特权，并通过图像把这些知识和信息转化为有形。并在信息建筑和真实建筑之间切换，库哈斯开始建筑信息。

Elevator,电梯

“大”的建筑之所以成为可能，乃是由于技术手段使得人工环境成为可能。电梯的超链接方式拒绝了连续空间，空调和照明的人工环境拒绝了外部空间。因此建筑的内-外，上-下的关系开始变得不是那么重要。物质的成本下降了，抽象的关系才得以实现，建筑才能一反常态地“大”起来。工具作为身体的延伸不仅改造了身体，还从根本上改造了人的观念。库哈斯的在曼谷的超级城市和北京的CCTV电视大楼，都不仅仅有抽象的数据，图表和观念，还有技术的狂想—---建筑作为身体而言，是可以改造的。工具是建筑的色情幻想。

Erotic,色情的

Extreme,极端

“建筑师是一门危险的职业。”“严肃的建筑必须追求’是危险的’”。库哈斯的作品和思想并非出于大慈大悲的目的。他并不试图把一种混乱的事态用秩序来取代，相反却倾向于将它推向极端---一种战斗机飞行员在枪林弹雨中所能作出的选择。对危险和极端的追求屏弃了乌托邦主义的乐观和惰性，彻底地抛弃所有的先入之见而进入了自由之维。建筑如同文字和体液，是一种历史条件下真实的物质流。人类在荒芜世界上的避难所--几何学，构造法，美学，和这种危险的流都不见容。库哈斯的乐观主义是在对自由而无规则的流状态的操纵和嬉戏的野性生活中把握住“免费”出现的良机，在这个完美转身的同时，他射出了前所未有的一发子弹。

F                                                           

Façade,表面

Fashion,时尚

Flow,流

Fuck the Context,去他妈的文脉

“建筑是全能和无能的混合物”。 “即使建筑最轻浮的分支所表现出的永久性与大都会的不稳定性都是不相容的”。现代都市的物质生活的背景---混乱，无个性，无历史的拼帖，消解和异化着文脉。全球化时代的都市已经完全不同。文脉成为无意义的陈词滥调，成为阻碍人们认识都市的障目一叶。“建筑最有趣的是它总是走向新世界，而不是返回旧世界。”库哈斯的语式总是危险的，勒-柯布西耶的英雄主义的血液流淌在他的身上。但与现代主义的“新建筑”不同的是，库哈斯并非否定当代状况，恰恰相反，他的一切研究和实践都建立在对现代都市当下物质状况的独创性认识上---假如不是文脉惹了他，他大概不会在意它的存在。

Fiction,编造

Formula,规则

Future,未来

G

Generic City,广普城市

“城市变得越来越彼此相似….”全球化时代的城市在迅速地失去自己的特征而变得千篇一律,从纽约到上海,从东京到北京，以西方文明为代表的审美和文化涤荡着原本各色鲜明的城市和建筑形态，改变着社会结构和人们的思想。一种高效的模式取代了多种源流，一种文化威胁着其他文明的个体认同。当下的城市无中心，无文脉，无历史，无可识别性，这样的城市，被库哈斯成为“广普城市”。但广普在他这里并不是一个肮脏的字眼，而是我们无可选择的事实，而且这种事实，“也许，事实上我们拥有的城市就是我们所最渴望的。”。“人可栖居于一切环境，一切都可能是不幸的，但一切也可能都是令人狂喜的。我越来越觉得对于这些，建筑学无能为力。当然，这是一种解放，也是一种警告。但普通城市，这种普遍的都市状况，正在到处发生。仅凭其大量出现这一现实，就一定意味着，普通城市是适于居住的。”

Globalization,全球化

Graphic design,平面设计

平面设计和数据的组织都被放置在图像中而不是其他媒介。但只是汇总，组织，强调和抽象化诠释数据本身。为库哈斯提供了一剂对于建筑最终总要通向形式问题的解药。

 

 

H

Harmony,和谐

Helicopter,飞行器

Hero,英雄

Historical ground

库哈斯的历史是建立在两个表面上矛盾的起因之上的：首先是叙述英雄建筑师能够以一种十分隐讳的方式浓缩、塑造和赞颂城市；其次是强迫的搜集统计资料以使建筑脱离形式，而立足于分析。在他的早期事业中，库哈斯已经找到了能够把这两种倾向包含的图像：“曼哈顿主义的烈火已经开始燃烧现代主义的冰山”。曼哈顿在这里代表城市性的神话，一种丑恶拥挤的人类文化，一个在天堂和地域之间某处的人造世界。现代主义是我们的思想，是数据、理性和组织的寒冷区域，将成为密斯所谓的“几乎什么都没有”。

I

Illusion,幻觉

Image,图象

Information,信息

 

Internationalism,国际化

Irrational,非理性

J

Junk Space,垃圾空间

垃圾空间

K

Kunstle

L

Less is More,少就是多

Literature,文学

Liquid,液体

M

MAO, 毛泽东

Maga City,超级城市

Media,媒体

Methodologe,方法论

库哈斯使用并且改进方法论，把建筑作为一种三维的图案设计。这是一个融入数据，甚至是在数据中遨游的建筑。库哈斯已经找到了如何解决建筑已经被简化到密斯的“几乎什么都没有”这一形式问题的方法。一方面是通过建筑发展的内在逻辑（这与绘画和雕塑趋向抽象的逻辑一致）另一方面是经济理性主义持续减少对繁复和表现主义的形式的需要。建筑可以成为信息时代的一个重要元素。

Metropoplis,大都会

Morphogenetic,形态发生

Maison de Bordeaux

N

New York,纽约

Nature,自然

O

OMA1，Office for Metroplitan Architects,大都会建筑师事务所1

OMA的目标就是要把针对当代社会和建造当代建筑。早期的工作包括一些竞赛，后来由于受到了两个委托：一个是阿姆斯特丹的住宅区总体规划；另一个是坐落于海牙的荷兰舞剧院。

80年代和90年代间，OMA参加了一系列主要的竞赛，包括1982年的拉维莱特公园和1989年法国国家图书馆、1993年朱赛尔图书馆等在巴黎的项目。在这段时间，事务所实现了很多真实建造的工程从小型的私人住宅到大型的城市规划。在新世纪伊始，OMA开始活跃于美国，在纽约、旧金山和洛杉矶设计一系列普拉达专卖店，西雅图公共图书馆，伊利诺理工学院新校舍等。在所有这些项目中，OMA同时也重新组织和策划建筑的标示系统。

OMA这段时间在欧洲的主要活动是为波尔图设计一个新的歌剧院以及在柏林的荷兰大使馆。

最近，OMA获得了有史以来最大的建筑项目：为中央电视台设计新的总部大楼以及文化中心，将于2008年奥运会前完工。

OMA2，Office for Metroplitan Architects,大都会建筑师事务所2

OMA有大约100位来自世界各地的建筑师和设计师，人员的频繁更替被作为新的引入和输出形式而成为一项有价值的资源。保持连续性是通过任命一位受公司长期任命的并对公司项目了如指掌的项目负责人。建筑师、设计师、CAD绘图员、模型制作员等紧密合作。相关的策划在设计伊始就已经开始了。在建设过程中，由当地建筑师和总部成员组成的团队负责。现在，OMA被认为是全世界最领先的建筑事务所之一。

OMA Asia，OMA亚洲分部

虽然大多数实际的项目都坐落于荷兰和法国，但是事务所却对亚洲产生了浓厚的兴趣，并在香港成立了OMA Asia。

 

Objects,物体

P

Power,权力

Post-,后

Poetic,诗意

一千个人就有一千种诗意，但所有诗意的特征都在于，受到欲望的牵制但不得不保持距离。一切诗意都带有失败者的印记，而承担这种印记的，就是诗人的物质身体。物质的原始状态进入语言，这原始的语言就是诗了。当库哈斯谈起Terminal Maritime交通细胞的时候说， “。……第二个建议在建设时间上是富有吸引力的。我们计划开始只用一组24个比利时人加固混凝土，并同构筑物一起变老。这栋建筑将形成最小化的施工进程，这是使这栋建筑最吸引人的一部分。四五十年后，这些比利时建筑工人，那是已经使老人了，将最终到达建筑顶端。使用这个建议的代价使建造时间非常之慢，但最终建筑将是完全可靠的，并成为了一栋真正的建筑。”

Popular,流行

Prizkert Prize 普利茨克奖

Product,产品

 

Ｑ

Quantity,量

 

R

Refuse,拒绝

Regenerate,重构

Rhizome,根茎性

根茎性是法国后结构主义哲学家德鲁兹和加塔里共有的概念。相对于树型结构来说，一棵土豆到一群土豆的成长是连续而随机的，一颗土豆长出一棵土豆长出一颗土豆长出一棵土豆长出……每颗土豆和上一颗既是层级的又是平行的关系，是点对点的无限连接，想象和真实密不可分的状态空间。库哈斯在《S，M，L，XL》一书里引用了这个词条。

S

S,M,L,XL,小，中，大，超大

《S,M,L,XL》是库哈斯的重要作品，囊括了他的许多重要作品和思想。在本书中他着重考察了不同尺度下建筑的对应策略。是一本骇人听闻的圣经式的启示录。本书的结构非常独特，融合了几种不同的叙事方式：格言，散文，小说，词典，连续画面。在和平面艺术家Bruce-Mau的合作下， 创造了媒体化开放式的传达方式。读者将会发现阅读此书的乐趣在于体验和游历，需要一种冲浪式的阅读方式来加以配合。

Shifter,转换装置

Scale,比例

Sculpture,雕塑

Style,风格

库哈斯有意识的回避风格。他通过依赖一系列不同的合作者，同时不断复制他的前任雇员和学生模仿自己作品的设计。他的设计试图是非实体的并且抗拒合适的结构特征，这不是现代主义者的方式。他不停的阻挠合适的（他的名言是“没有钱，就没有细部”）和希望的（墙与地面一体等）。他试图——不知道是有意还是无意——设计那些常常被经典的审美品位认为是丑的东西。

 

T

Television, 电视机

电视机是一种根茎，信息的超链接模式。相对于机械印刷而言，信息化的传播方式更具有迅捷性，简单性和丰富性---信息不再是延迟的，而是瞬间达到和多次到达；不再是有限的文字传达，而是图象的宽带传输；不再有原本和摹本，而是所有版本相同没有等差；不再是稀缺的，而是大量过剩。原本昂贵的艺术品变成廉价的装饰和背景，文化成了消费，但同时消费也成了文化。世界的形象日渐消隐其深度，变成一张纯平的图象。电视机是一个寓言，在消费时代，一切都将是无历史，过剩和廉价的，即便是伟大二字，也太过平凡了。但这就是我们时代的方式，无论如何，我们都不会重返过去。

Terminal Maritime，交通细胞

U

Ugly is Beautiful,丑就是美

美从根本上来说是一种幻觉。在机械复制的时代美的观念已经发生了变化，自我的大量繁殖和重复固然已使得美平面化和庸俗化而变得不可见，其对物质世界的盲目和歪曲又复导致了文化精神的分裂和言语的谵妄。库哈斯对形式主义毫无兴趣，他的建筑理念来自对社会环境的及时反应，是一种相对的而非绝对的，流动的而非静止的，观念的而非审美的，物质的而非幻觉的……理念。他的建筑毫不粉饰其从观念性到物质性这一过程的粗糙和野性，借助形象的“丑”，他保持了和其他形式主义建筑师之间的差异性。库哈斯的建筑不适宜白日飞升的浪漫幻想。美已经过时了。

Urbanism,城市主义

Uttermost,极端

United States,美国

V

Vogue,流行

la Villette,拉维莱特公园

 

W

 

X

XXXXL, 超超超超大

Y

￥￠＄，YES

 库哈斯关于世界经济政治区域结构的狂想。￥代表了亚洲，￠是欧洲，＄是美洲，三个全球最大的经济实体的财富符号---一切权力，梦想，阴谋，悲喜剧的原点—组成了一个巨大的“YES”。直接面对当下的现代性，抓住物质流中权力关系的实质并巧妙地加以迎合或揭露，是一种灵活多变的“YES”。

 

 

Z

九十年代以来的捷克电影

引子

  去年在第26届香港国际电影节上，展播了捷克木偶师、导演扬·史云梅耶（Jan Svankmajer）的若干短片和四部长片，其制作的复杂精细、想象的狂放奇异、情节的离奇荒诞，令人震惊。同年，第四届台北电影节为捷克电影做了一个专题，名为"布拉格的春天：捷克电影奇迹"，并做了已故捷克动画大师伊利·特恩卡（Jiri Trnka）的特辑。捷克电影是世界电影的一朵奇葩，从没有一个地方的电影，能像捷克电影一样，有这么多超常的智慧、离奇的想象和尖锐的戏谑。。

  对于捷克电影我不太熟悉，概念中仅限于木偶戏，《鼹鼠的故事》和《布拉格之恋》，《被严密监视的火车》等少数片子。之前翻看关于捷克电影的文章，曾无意中读过许多人提到的一首小诗，《想起一部捷克电影想不起片名》，这首小诗表达了一个时代的青年和艺术电影的不解之缘，如今读来那种淡淡的感动依然还在胸间，但那时代已远去，今天的我们对捷克，乃至东欧电影已经不再熟悉。或许是阳春白雪终有这样的寂寞，又或许高山之韵需有流水相和，在习惯了好莱坞，麦当劳统领下的世界的我们未能触及的地方，那朵深谷幽兰却还在悄悄开放：大约布拉格之恋是永恒的季节吧。

想起一部捷克电影想不起片名/王寅

鹅卵石街道湿漉漉的
布拉格湿漉漉的
公园拐角上姑娘吻了你
你的眼睛一眨不眨
后来面对枪口也是这样
党卫军雨衣反穿
像光亮的皮大衣
三轮摩托驶过
你和朋友们倒下的时候
雨还在下
我看见一滴雨水与另一滴雨水
在电线上追逐
最后掉到鹅卵石路上
我想起你
嘴唇动了动
没有人看见

90年代之前

Esmeralda:

La nuit est si belle
Et je suis seule
Je n'ai pas envie de mourir
Je veux encore chanter
Danser et rire

Je ne veux pas mourir
Mourir
Avant d'avoir aimé

Vivre
Pour celui qu'on aime
Aimer
Plus que l'amour même
Donner
Sans rien attendre en retour

Libre
De choisir sa vie
Sans un anathème
Sans un interdit

Libre
Sans dieu ni patrie
Avec pour seul baptême
Celui de l'eau de pluie

Vivre
Pour celui qu'on aime
Aimer
Plus que l'amour même
Donner
Sans rien attendre en retour

Ces deux mondes qui nous séparent
Un jour seront-ils réunis
Oh ! je voudrais tell'ment y croire
Même s'il me faut donner ma vie
Donner ma vie
Pour changer l'histoire

Vivre
Pour celui qu'on aime
Aimer
Plus que l'amour même
Donner
Sans rien attendre en retour

Aimer
Comme la nuit aime le jour
Aimer
Jusqu'à en mourir d'amour
Jusqu'à en mourir d'amour

现代建筑的神秘主义之旅

                                                ------鲁道夫史代纳和两座歌德大堂

 

引言：一个断裂的时期

19世纪末20世纪初是现代社会形成的重要阶段。第二次工业大革命的蓬勃发展催生了新的科学理论和技术发明，人们的知识体系发生着激烈的演进和断裂。大规模工业化生产不仅使物质生活的内容和质量发生着大跃进式的变化，而且更新着人们的价值观念和审美观念。两次世界大战不仅给世界带来深重的灾难，也以一种无可回避的事实性摧毁了传统精神的最后基础。一种巨大的空白，不仅发生在城市的残骸上，人性的崩坏上，也发生在各种人文学科的内部。在这个重大转折的时期，各个领域的新思想和新理论基于断裂性发展起来。作为和古典建筑相对的现代建筑体系，虽然其灵魂早伴随工业革命开始孕育，但是其获得形体和实在，并开始迅猛发展以取代其传统的压迫者，无不有赖于这个时期。

在现代建筑的大潮中，现代主义建筑的发展居于中心性的地位，是最经典和核心的理论，决定了现代建筑运动的知识结构和行为方式。和当今多元化的建筑理论，建筑实践是很不相同的。宣言式的陈述体系具有内在的断裂性，我们反对，告别，走向新建筑。但是奥地利建筑师鲁道夫·史代纳（Rudolf，Steiner）和他的两个歌德大堂（the Goetheanum I and II）并未能完全契合这种勇敢的精神。他的道路是特殊而又神秘的，我们会看到，假如单从作为一个建筑师来考究他的生活，那会是相当不完整的。人智学的创立者，十二个领域内的孤独天才，从未受到青睐的大师，一种二律背反的生活，这一切决定了，鲁道夫·史代纳决不可能被重复。

 

鲁道夫史代纳简介

 

鲁道夫·史代纳出生于1861年，卒于1925年。在他的名为《我的一生》的自传里，非常清楚地说明了《关于自由的哲学》一书中论及的问题构成了他生活的主要方面。他的追随者认为毫无疑问他在十二个领域里进行了天才性的工作：哲学、神学、社会学、心理学、政治、经济、建筑、医学、艺术、戏剧、舞蹈、有机农业与园艺……作为哲学家，他研读和解释了康德，尼采，费希特，黑格尔，歌德，席勒，具有深厚的德国古典哲学基础；作为神学家，他是新信仰运动的干将，创立了人智学和人智学会，并建立了歌德大堂作为其总部；作为心理学家，他提出了新的感觉知识理论；作为社会学家和政治学家，他对战争期间的人性进行了深刻的拷问并提出了有趣的“三政合一”学说；作为教育家，他从歌德学院肇始进而发展初的华德夫教育体系，至今仍在世界范围内推广；作为艺术家，他在歌德大堂里留下了神秘的壁画和雕塑；他还和夫人一起发明了一种类似于现代体操的舞蹈“优律思美”……他作为建筑师的生活只是他全部生活的十二分之一，也许更少。而且，在他的建筑师分身上，也浸透了他的神秘主义倾向，歌德大堂的成就与其说是出于对建筑学的考虑，还不如说是为了他所希求的道德功能和教化功能服务的需要。

 

鲁道夫史代纳的建筑活动

 

鲁道夫·史代纳从事建筑活动的时间集中在两次世界大战之间的1913年到1924年，这是他人生里的最后十年。他全部的建筑作品包括十四个建筑和两个室内的设计。他最早参与建筑是在1907年为在Munich召开的神智学大会而做的室内设计―――代表七大行星的神秘柱式。那些柱式有不同与古典柱式的柱头和基础，并且在柱身上雕刻了史代纳设计的七大行星的图案。这些图案的意义毫无疑问来自于异教徒的信仰，主要是炼金术和占星术对宇宙秩序和人体秩序之间关联的意义。在以后的重要作品里歌德大堂里，这种母题的柱式还要再次出现。然后在1910年到1912年，他在德国斯图加特为神智学会大楼做了室内的壁画和装修，开始注重色彩对情感的作用。1913年开始在靠近巴塞尔的一个瑞士小镇――多拿贺建造人智学会的总部。这个建筑群占据了一座小山平整的顶部和他周围的山坡山脚地带，来自史代纳一个朋友私人领地的馈赠。其中包括一组小型建筑：蒸汽房（1913），玻璃工房（1914），饭堂（1915－1916）优律思美练习房（1920－1921），发电机房（1921）优律思美演出堂（1923），出版社（1923－1924）和五个住宅：Van Bloomstain House(1919-1920),Vreede House(1920-1921),De Jaager House(1921-1922),Wegman House(1924),Shuurman House(1924-1925),当然其中最重要的还是先后两次建造的歌德大堂I和II。

歌德大堂I建造于1913年，1919年建成，是由史代纳设计、主持并亲手做屋顶的雕刻彩绘的一座庞大的全木建筑。这座花了整整十年才完工的建筑物，融合了特殊的设计和雕刻艺术。只可惜在1922年的除夕夜遭纵火，化为平地。之后史代纳在1924年3月重新动手做草模，开始设计第二个歌德大堂。他唯一的改变,就是再取得建筑执照时发生的。然而,他生前从未看过这栋建筑物。而他的内部的意图不清楚。重建后之建筑虽仍维持史代纳的原图与原貌，但为保护堡垒，原为木制的建材改以钢筋混凝土替代。如今，歌德馆仍巍峨的矗立于多拿贺的山丘上，成为世界「有机建筑」的重要史迹，歌德馆优美的景色成为世界观光旅游的重要景点，而歌德馆四周灵秀的园艺，更是史代纳有机园艺与有机农业的代表。

瑞士小镇多拿贺是一个风景秀丽，诱人探访的地方。那里有一个图书馆，一个剧场，还有一家书店。在这里人们不锁闭门户，在白天把自行车丢在火车站---而且也是不锁的。在走向建筑群所在基地的路上有绵羊在啃草，略微可见当地井然有序的农业活动，仿佛在向沿着的多拿贺干净大街----两侧林立着各种各样的不大的艺术工作室和木制品工场，其形式和色彩之运用使人耳目一新-----走来的人表示着欢迎。出版社出版的多是鲁道夫-史坦那的书，该协会严格地禁止孩子们接触电脑和电视。这让人怀疑他们之中是否都是艺术化的勒德主义分子。

分布在这里的不太出名的小建筑多具有雕塑形体，其中不乏古怪之处，但多有移情作用的解释。比如蒸汽房带着一个长长的混凝土烟囱，生长中的植物茎杆一样，是对冒出来的青烟仿形。发电机房颜色是灰蓝色，有着电气化时代似的棱角分明的外表，是一个功能性雕塑，装有为整个建筑群提供电源的发电机。

“饭堂”的形式是柔和的， 在山脚下是一个具有雕塑感的混凝土建筑，带有流线型线条----巨大的混凝土体量漂浮在空中，显得格外轻盈。仍然由这些奇怪的折角构成。门前台阶在台基周围如同水瀑一样缓缓流下。非常之简朴，但是下降的趋势和走过它的人的轨迹契合得非常完美。折角总是随观察者的视线而射回。但是这是一种介于大尺度和小尺度建筑之间的具有合适比例的风格。所有的一切----从发电机房，蒸汽房，长椅，台阶，门把手……一切都经过了整体性的深思熟虑，并且融合了大量的手工工艺。当我走向最主要的建筑歌德大堂并仰望它所在的小山的时候，我无比惊讶地发现它落在，或者说高踞于周围的山峰之上，就如同一直就存在于那里一样。“屋檐”线的形状吸引了许多鸟儿在其下借风翻扑嬉戏。混凝土----也可以是轻盈轻快的。

歌德大堂I的介绍

歌德大堂I始建于1913年，是一座踞在高台上的单层的全木结构的穹顶建筑。外形为显著的穹顶和连续的异形壁柱。立面上重复使用其独创的横向三段式，入口处有曲面的屋顶，颇类似于一战时德军德钢盔。

作为人智学会的授课讲堂使用，平面上为一大一小两个穹顶相割，小的穹顶为礼拜堂，而大的为讲堂。关于这个平面，史代纳画过一张神秘的草图赖表达他的观念，大概是说讲堂和礼拜堂好比是人间和灵界的两个投射关系，“大穹顶（讲堂）是问题，而小穹顶（礼拜堂）是答案”。当然就两个穹顶的结构关系而言，这种形式未免会显得有些奇怪。圣索非亚大教堂等集中式教堂往往也会出现大小穹顶相交的情况，但一般都式用多个相对于大穹顶中心对称的小穹顶来承载水平推力，如此一大一小两个相割，实不多见。穹顶为厚木板层层粘结所成，所以非常牢固，从当时史代纳做的草模型和草图来看，两个穹顶之中含着一个拉丁十字，他在暗示这幢大堂在他的人智学会组织当中有相当于教堂的地位。（虽然他一再否认人智学是宗教，但严格的神学史依然会把它计入新信仰运动之列。）十字形的端头大穹顶的正面是朝西的主入口，进得门来有一个神龛模样的玄关，非常独特。

从剖面上来看，空间是相当简单的。两个主要的穹顶是主体结构，而各门厅等附属空间则结构上与之相分离。

室内最有特点的是史代纳亲手制作的穹顶画，异形柱式和雕塑。柱子的截面都是五边形的，非常不常见，盖因为五边形和五角形在西方神秘学里面是有特殊意义的形状。柱头和柱础都是异形的，没有相同的。而且每两排柱子从两端向中间都愈见复杂，但中间的却是最简单的，史代纳认为，这符合人的认知习惯。值得注意的是穹顶画和柱础以及主雕刻有一个严格的一一对应的关系。穹顶画上面的主人物和下面放置的主雕塑相对应，分列左右的元素和柱子相对应，每个元素的座椅的形状都和相对应柱子的柱础形状相同。中间的主雕塑代表了处在心灵挣扎中的人类，在诱惑和恐惧之间无力得反抗。

这幢建筑的丰富色彩和光线是很大的特色。史代纳认为色彩和宇宙的结构，人类的心灵都有着直接的关联。巧妙地运用色彩能够激发人们地心灵力量，从而到达对更高层次知识的经验。彩色的窗户玻璃改变了光的颜色和触感，打在室内的木雕和混凝土上，昏暗之中，客观上说有助于激发神秘的体验，就这一点来讲，歌德大堂和教堂也有类似之处。

 

歌德大堂II的介绍

  史代纳认为一个适当的艺术作品可以探出内心的意识性的心灵和情感。他的作品除了在多拿贺和其它在1907到1903较不有名的的作品之外，都被引导带有移情作用和被联想有自然哲学的意味。当斯图加特厅接近完成时，暗示了他理想的心灵神秘。他开始设计一个圆顶的大会厅和戏院，成为了Munich房屋设计的中心。但因为地区限制，从未被成形化。这作品的戏院叫Johunnesbau，是一项更深入奥妙方案的建筑表达。

第二个歌德大堂比起第一个是完全用混凝土且较有测量形式的。史代纳对他的「适当且真诚的艺术特性表明看法。根据第一个歌德大堂和附近的房子，他完全使用混拟土到处开放的五角形形式是跟建筑的外形相似的，但却没真正明确地被表达。

 这项设计是由先前的设计所延伸的，以至于其中包含和谐、神秘、风景和人智学会经营的社会、工作室、演讲室。第二个歌德大堂有两层，而不像之前的只有一层。上层有大的会场，下层楼有小房间供艺术及科学工作，跟主要楼层的尺寸是一样大小，有会客室供客人来宾休息。底层的房间是以”循环式”设计，而有混拟土的楼梯间通往主要的会场。

主要的入口位于西侧，是通往大厅的入口，而后通cloak室并到达一楼的循环式设计系统。里头有些昏暗。两侧的楼梯间通往上层的会场。在上楼途中，在楼梯间可以有一个从玻璃透视的大视野。东西两侧有房间和一个可以有景色欣赏的平台。在楼梯最上层，通往主要会场的门外，是一个用红色雕印的窗户。来宾在进入会场前无法再欣赏到自然景色，但在当抛开自然而且仔细考量心灵经验之后，就可以感受到有关于「什么是人类」的中心思想。

       会场是不规则四边形的设计，其中设计成一个可以让观众欣赏表演的区域。缩短深度是为观众所特别设计的。虽然空间视觉上很出色，但听觉上的问题却没办法顺利解决。

        走在这栋建筑物的经验像是移动在巨大的雕刻品中。在第一个歌德大堂

中没有所谓的小建筑思想。里里外外都赋予了特别的灵感。歌德大堂的作品有对称的轴线关系。圆支配了整个建筑的计划和格局，但很清楚的却避免单独使用同心圆原理。此建筑西侧的两区被排除在圆系统之外。有些神秘信仰者认为根据圆的系统（自我中心.自我本位的）圆是代表坚硬坚固的。

        神秘信仰者谈论到混凝土材质如何通过土、水、空气、与火。但机械程序明它必须完全隔离生活及整个大自然。已经不再有人知道他想要做什么，想要扮演什么，而且必须根据人类的洞察力和艺术的敏感力。借由隔离墙，表面温度会较为舒适（正常），但内部储藏的温度容量却不会被抵销。歌德大堂中，许多的墙都是完全没被覆盖，就向西侧的入口楼梯间就被特别不覆盖以至于遮掩建筑形式的纯洁、高尚。

       虽然曲面使人们难于建造模型，（他们使用细的蒸气木头，是弯曲于木制构造），赋予了刚硬与细致的壳。在构造工程学上相当于是一种奇迹。Ole Falk Ebbel的目的是要尽可能自由地把模型墙细致化。虽然强混凝土在当时是相当新颖的，工程师计划将墙控制在5-6英吋。房屋的形式是取自于歌德大堂的哲学认知，而不是从一些工程研究。双重弯曲和强化了的表面，保持了细致的墙。他在整个建筑中套用双重弯曲的原理，并观察到这些外型存在于生物的大部分世界。

   史代纳认为空间色彩是很重要的，不管是否来自彩色，或者是雕刻色彩于窗户，亦或是绘画的墙。在歌德大堂新的戏院中－如同先前的－外部的光亮是来自于一连串色彩投射于彩色玻璃中，包括绿、蓝、紫罗兰、粉红，而使其沉浸于色彩空间中。在歌德大堂II这栋建筑的内部大部份是完成于史代纳死之后，而且也有从第一个歌德大堂复制的窗。不相同比率的安排是相当不符合要求的。史代纳希望让墙本身透明清澈化，所以你可以感受到色彩在其中是独立的部分。为此，他发展了清澈透明墙的绘画技于渐层式阶层。

鲁道夫史代纳的建筑思想

鲁道夫史代纳建筑思想的来源是很复杂的。某种程度上来讲，建筑师的称号或许对他来说并不适合。因为他自身和一般意义上的职业建筑师有诸多差异，在现代这些差异足以界定建筑师与非建筑师的分野。
比如他的知识结构。显然相对于一般建筑师而言，史代纳具有更广博的知识背景，但同时他缺乏一个职业建筑师所具有的根本特征，即建筑学自身的态度，角度和方法，他在歌德大堂I里面使用的结构方式是非常不清晰的；他考虑建筑的形式和功能并非从建筑学的原则和方法出发，而是出于自己的倾向和爱好；大量的神秘主义装饰尽管构成了该建筑全部的意义指涉，但相对于建筑学内部的发展趋势来讲仍然是逆时代潮流而动的。
他从事建筑的目的和方式。我们可以比较容易得看出一个事实，即史代纳从事建筑的目的并非是出于建筑学的目的，相比之下，或许说艺术的目的，道德的目的，教化的目的更为合适。歌德大堂的意义全部指向建筑学这一学科的外部，“人智学之花的丰硕果实”，而且更多的指向神秘学。歌德大堂I建成以后，向公众开放，史代纳亲自为他们讲解这个建筑。史代纳参与建筑实践的方式往往是这样：他做草模，向他的学生和工人讲课，由他的学生细化成建筑。事实上由于他缺乏建筑学的背景，从理念到实物之间的过程是很不可靠的，比如说，他完全参与的歌德大堂I和在他死后建成的歌德大堂II无论是在结构的合理性，空间的丰富性还是形式的逻辑性上都是没有可比性的。毫无疑问我们会认为歌德大堂II更符合经典的建筑学对建筑的观念。这可以看出史代纳和他的工程师之间的显著不同。
尽管如此，两个歌德大堂仍然是特殊的不可替代的建筑。他们都在工程技术上都做出了超越同时代水平的贡献。他们的形式不可重复。

史代纳的哲学思想也是很复杂的，他是德国古典的唯心主义哲学的一分子，他对神秘学充满了兴趣。事实上，我还发现，两次世界大战之间力图以人智学会作为理想中的神秘信仰的社会的他，和古希腊光荣时期的最后一位大哲学家，同样身处乱世的普罗提诺，拥有非常相似的哲学。
在史代纳的身上，有一种明显的双重性，神秘主义的感应式的知识结构和德国古典哲学的经验式的知识结构。知识科学的外衣下裹着神秘主义的内核。在哲学上史代纳坚持认为人智学是一门科学而非宗教，但是在建筑上他的神秘主义就外现出来，因为感应式的知识结构更符合移情作用的机制。

关于建筑，史代纳有如下几点说法值得注意：
1）宇宙的秩序和身体的机能
星象学认为，宇宙的秩序和身体的秩序是一一对应的。人的躯干和十二宫，是所谓小宇宙和大宇宙的同构关系。建筑的灵感出自于人体的机能，文艺复兴之前的建筑 写仿了人体的组织关系，从而建立起人与宇宙的联系。因此他发展了一种略显粗糙的人体工程理论，即物体的形体要符合心灵运动的轨迹，一个门把手在未产生之前，抓握的动作就已经在那里了。一段阶梯未产生之前，人上升和下降的运动趋势就已经在那里了。
2）心灵和艺术
艺术出自充满了整个心灵的灵感，人需要更高层次的知识曲理解这种本质。
3）对文艺复兴的批判
史代纳认为在前基督教时期，中世纪和早期文艺复兴时期，人们的知识结构尚可以和精神世界建立联系。经过文艺复兴之后，这种和谐就失掉了。（福柯的观点是文艺复兴后期是知识型发生断裂的一个时期，由文艺复兴的知识型转向了无深度，一一对应的表格化的古典时期知识型。）
4)色彩与心灵
色彩是宇宙结构的一种表达，是人的心灵的一部分，通过灵活地运用色彩，可以表达出心灵世界对现实世界的指涉关系。当色彩和形体真正结合起来的时候，人就能受到心灵世界的感召。
5）形体的变异与心灵
形体的变异不是对自然直接的模仿，而是应该服从于心灵的力量。变形，雕塑性是史代纳建筑的一个重要特征。通过变形之后神秘的形体产生了一种移情作用，使得神秘的精神力量和目力所见的建筑形体有了绵延的关系。史代纳认为生长，变形和进化是自然工作的机制，而重复性则是不好的东西。这点和建筑工业化的潮流是相背的。但是即便是在史代纳自己的建筑本身也未能避免重复性，他的横向三段式的构图几乎控制了所有建筑的形态发生。
以下是他关于歌德大堂I的演讲内容：

一方面我们鼓吹灵魂对美的满足感，另一方面则受制于过去三四个世纪中形成的惯常生活中不可避免的需求----今所论及的，这个并不是最为重要。并且，很少有人特意地倾向于面对这个现时代的基本问题。那为什么会有这样的情况呢？是因为这种在外在生活和我们所谓的心灵抗争之间的二元论着实侵入了生活，并且在过去三四个世纪中变得强大了。大多数人谈及心灵的时候，是意指某种抽象之物，好比天外来客，而不是某种有能力去控制日常生活的东西。

针对这里论述的这个问题，----或者说，这个痼疾----必须从其根源上进行攻击。如果此山上的吾众屈从于过去三四百年来对心灵的态度，那早该雇佣一个随便什么类型的建筑师----也许是个著名的建筑师-----让此地耸起一幢美丽的楼宇；而且，诚然以任何建筑风格而言，它都会是美丽的。然而这完全无益于事；想象一下，当我们进入这幢楼宇的时候，我们就会被林林总总风格的美丽所围绕，而且我们还会以一种类似于“今日所发的美丽言论，都与人们外在生活相关联”的阐发方式，来谈论和这幢楼宇相关联的事物。这不应该实现，因为意在朝向人智学的心灵科学并无此目的。从一开始它的目标就是不同的。它试图避免设立那种心灵和物质之间的陈旧的错误对立----心灵被当作抽象的，而对物质的本质和活力则无可能敏感的东西来对待。何时才能正当地谈论心灵，而且，何时才能真正地谈论心灵呢？真正地谈论心灵，并且谈论获得其正当性，只有在我们把心灵作为物质的创造者时才有可能。关于心灵的最不可取的谈论------尽管这种谈论现在通常被视为美丽的----就是以那种仿佛心灵只处于乌托邦之中，仿佛物质根本就不该触及心灵的谈论。不，相反当我们谈论心灵的时候，我们必须意指心灵有直接楔入物质的力量。并且当我们谈论心灵科学的时候，它也必须被作为一门不仅高出于自然之上，同时也相当坚实的自然科学来加以接受。当我们谈论心灵的时候，我们必须意指一种可以使人类团结一致以得壮大，通过人类的中介甚至可以织入于社会生活的心灵。那种只能在画室中谈论，籍仁爱和兄弟之谊的名义自娱，而非有意图使之浸淫于日常生活的心灵------这种心灵不是真正的心灵，而是一种人为的抽象；对这种心灵的推崇也并非是对真正心灵的推崇，而恰恰是物质主义的终极幽魂。

因此我们必须建造这样一幢建筑，它的每个细节而言都应当在人智学倾向的心灵科学上和其他方面找到出处。这些都是和心灵科学在解决这个艰难时代的社会问题中所起的作用密不可分----它未曾倾向于逗留在乌托邦中，相反从它开始的活动起就试图关注生活，就试图成为任何类型宗派主义的对立面而反对之，试图对这个时代的的重大使命作出解释并服务于这些使命。诚然在这幢建筑中无法达成很多的胜利，但现在最首要的并非所有的事情都立即取得成功，而是在某些事情上创造好一个必要的开端；至少在我看来，这个实质的开端似乎就在这幢建筑之中。还有，当它某日终被完成的时候，我们将去达成我们所不得不达成的事情-------不是在像迷墙一样的围护之中，而是就像果壳属于坚果并且形式上趋从于坚果一样，这幢建筑的每一根线，每一种形式和颜色都要跟从我们心灵运动的起伏。“

歌德大堂与表现主义

史代纳与表现主义的关系是耐人寻味的。

史代纳关于心灵世界和色彩的理论对青骑士社的主要领导人，表现主义绘画大师康定斯基有着直接而深刻的影响。康定斯基关于抽象艺术的理论其精神内核和史代纳的理论是极为相似的，而且，康定斯基的《论色彩》更是直接来源于史代纳对歌德色彩理论的研究。

某些建筑理论家把史代纳的歌德大堂II列入到立体主义的阵营中，另外一些则把他归为早期的表现主义，和高迪的米拉公寓，阿尔瓦阿尔托的赫尔辛基艺术中心，马科斯博格的Jahrhunderthalle并列。中期表现主义的代表作有门德尔松的爱因斯坦天文台和陶特的玻璃展览馆。后期表现主义则包括了小萨里宁的TWA飞机场，勒柯布西耶的1958年布鲁塞尔的展馆和廊香教堂，詹姆斯斯特灵的剑桥历史系馆。

应该指出的是，表现主义建筑和现代主义建筑是结构非常不同的两个概念。表现主义未能形成共同的纲领和语言，这个概念用来概括一个具有大致共同特点的松散群体，因此包含了各个 个体的最大差异性。表现主义的作品作为对自己内心的自由表达，必然和艺术家或者建筑师本身有着直接的联系。而现代主义建筑则有组织和纲领，又社会的目标和理想，不是个人化的表达。

史代纳被归类到表现主义的阵营之中，并非是他的建筑和其他建筑师的建筑有任何外在的相似之处，而是他们共享了一个神秘主义的精神内核和隐喻的知识结构。他们的建筑形象来自心灵的冲动，是不能被完全解释的，隐喻或许是通向理解的一座桥梁，但是仍然不能彻底解释各种形象是通过什么样的机制被糅合在一起。

 

尾声：现代建筑的神秘主义源流

西方的神秘主义的字源来自于一个希腊字，它的字面意思是：“闭上嘴巴和眼睛，保持静默”。基督教的教义出自希腊，他继承了希腊哲学关于宇宙起源和结构的神秘学说，又和东方的异教徒的形象学和炼金术相融合。神秘主义不仅存在于人文科学的深处，而且深深的嵌在科学的结构里。达芬奇的神秘绘画，他与女神崇拜的种种纠葛使这位有史以来最聪慧的巨人被蒙上了无法解释的面纱，牛顿爵士尽管以创立了牛顿物理体系流放千古，但事实上他却是个疯狂的炼金术士，他留下和焚烧掉的联金术手稿比物理学手稿多得多。古典主义时期的神秘主义由斯宾诺莎，康德，尼采等以不同的面貌传袭下来，实际上从未消失。就像他的字面意思所揭示的那样，神秘主义的基本特征是一种内在的气质性表达，其结构是感应的或者隐喻的，作为人内心最深刻的体验，是永远不可能消亡的。

而建筑史也一再向我们证明神秘主义确实而绵延的存在。从最古老的埃及金字塔黄沙之上的极度单纯，到罗马大斗兽场的雄浑完整，再到哥特教堂内部幽暗神秘空间体验，然后圣马可广场的奇怪仳离，到富勒的球状结构，高迪那至今未曾完工的圣家族教堂。然后我们有了门德尔松的爱因斯坦天文台，有了柯布的廊香教堂，路易康的一块砖中的耳语和密斯的钢柱的希腊十字截面，我们还有贝聿铭卢浮宫前的玻璃金字塔和斯卡帕的墓地。即便在今天，库哈斯的癫狂预言和赫佐格德默龙的自然历史，都和神秘主义摆脱不了干系。

   最后要说明的是，19××年，康定斯基进入了包豪斯做教师，后来又聘请了非常具有神秘主义倾向的伊顿作为艺术导师。两个人都是重要的人物。再后来，包豪斯被称为现代主义的摇篮，理性主义的大本营。

 

 

 

 

深い森 （幽深的森林）

　　作詞：Do　As　Infinity

　　作曲：Do　As　Infinity

　　编曲：Do　As　Infinity /Seiji kameda

　　歌：Do　As　Infinity

　　深い深い森の奥に

　　今もきっと

　　置きざりにした心 隠してるよ

　　探すほどの力もなく 疲れ果てた

　　人々は永遠の 闇に消える

　　小さいままなら

　　きっと 今でも見えたかな

　　僕たちは 生きるほどに

　　失くしてく 少しずつ

　　偽りや 嘘をまとい

　　立ちすくむ 声もなく

　　蒼い蒼い空の色も 気付かないまま

　　過ぎてゆく毎日が 変わってゆく

　　つくられた枠組みを越え

　　今を生きて

　　錆びついた 心また動き出すよ

　　時のリズムを知れば

　　もう一度 飛べるだろう

　　僕たちは さまよいながら

　　生きてゆく どこまでも

　　信じてる 光求め

　　歩きだす 君と今

　　僕たちは 生きるほどに

　　失くしてく 少しずつ

　　偽りや 嘘をまとい

　　立ちすくむ 声もなく

　　僕たちは さまよいながら

　　生きてゆく どこまでも

　　振り返る

　　道をとざし

　　歩いてく 永遠に

　　立ちすくむ 声もなく

　　生きてゆく 永遠に

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「中国語」

　　在幽深幽深的森林的尽头

　　现在也一定

　　遗弃的心 仍旧隐藏着

　　连去找寻的力量也没有 最后疲累了

　　人们永远地消失在黑暗之中

　　有时很微小的东西

　　现在也一定看不到了

　　我们 维持着生命

　　即使是失去 也只是很少的部分

　　贯穿着漫骂与谎言

　　畏缩地站着 没有声音

　　惨白惨白的天空的颜色 不用在意

　　过去的每一天都是不断地在变化

　　被桎梏的范围要重新组合并超越

　　把握现在

　　让发锈了的心重新动起来

　　如果知道时间的韵律的话

　　应该可以再一次飞起吧

　　我们在彷徨中

　　不断地生存 无论在什么地方

　　都坚信着对光明的渴求

　　走出去 你和现在

　　我们 维持着生命

　　即使是失去 也只是很少的部分

　　贯穿着漫骂与谎言

　　畏缩地站着 没有声音

　　我们在彷徨中

　　不断地生存 无论在什么地方

　　重唱

　　封锁道路

　　永远向前走

　　畏缩地站着 没有声音

　　不断生存着 直到永远

[献给那短暂出现的人。]
　　
　　在水旁，在石榴园的家乡
　　砖石取代了柴草，爱情正在消弭仇恨
　　整个十九年
　　一匹洗旧的马，穿过土壤而来
　　源源不断
　　家乡的消息在马背上恍惚颠簸
　　
　　在你所能找到的悲伤故事里
　　英雄战死在荒芜
　　田野，戴上白色头巾的恋人
　　纷纷背叛了誓言
　　一群鸟一样
　　在北风里失去踪影
　　
　　但不必悲伤
　　至少我能在结满藤萝的黄昏，
　　坐在一束麦子上返回
　　骨骼清脆的故乡
　　重逢的日子必然很短
　　而等待的时间
　　像再次踏进的河流一样黑暗而漫长
　　
　　是否终于可以回头向你述说
　　当我身在高高的
　　麦子的丛林
　　家乡的少女，掌管四季的少女
　　没有一个人像我一样
　　用沉默的秘密的眼睛，古铜色的皮肤和嘴唇
　　借一把镰刀
　　说出对你惨痛的爱恋
　　
　　在你所能找到的宁静的故事里
　　一匹洗旧的马，沿河向上
　　年复一年
　　搬运着石榴园秋来的消息
la fine,2003,5,5